הספרות הישראלית נוסעת להודו / עמרי הרצוג

לספרות מסע ישראלית יש מסורת מצומצמת למדי: דמויות ישראליות אינן נוטות בדרך כלל לנטוש את גבולות הארץ, שמגדירים גם את גבולות הדגם הלאומי של הספרות העברית. בעבור דמויות ישראליות שנוסעות לחו"ל, חציית הגבולות מתפקדת על פי רוב כמוסכמה נרטיבית: סיפורי המסע מבקשים לשחזר את הגבולות המחוללים ולהשיב את הגיבור אל אדמת ארץ ישראל – כלומר אל עצמיותו המשוקמת. משמעות המסע היא השתקעות קצובה בזמן בפנטזיה של מרחק משחרר מבחינה מוסרית, מינית או רגשית. הפנטזיה עצמה מתפקדת כטקס חניכה שעובר הגיבור הישראלי בדרך למימוש זהותו הלאומית והאישית היציבה, המשוקעת בישראל.

אולם הודו אינה עוד מדינה בדמיון התרבותי הישראלי, והמערבי ככלל. אם מדינות מערביות לישראל – ממרוקו ועד לארצות הברית – מציעות לנוסע הישראלי הצלחה מטריאלית שמתבטאת בזכאות ליופי, למנוחה או לקניות, או התחברות לשורשים משפחתיים או קהילתיים, הנסיעה להודו מונעת על ידי מניע מעט שונה: המניע הרוחני. הנוסעים להודו הם עולים לרגל יותר מאשר תיירים; הם מבקשים "לגלות את עצמם", שכם אל שכם לצד רבבות ישראלים אחרים, על פי רוב באתרים שבהם הסוחרים המקומיים כבר מדברים עברית שוטפת ומנהלים מערכת מחירים ייחודית לישראלים.

הדמיון המיסטי שקשור בהודו ויופיים האניגמטי של אתריה המקודשים הם בעלי כוח משיכה בעבור מטיילים צעירים. רבות דובר על מסלול החניכה, שכולל נסיעה למזרח בחלון ההזדמנויות החטוף לאחר השחרור מהצבא ורגע לפני הלימודים האקדמיים או הצעדים הראשונים בקריירה. מסלול הטיול של ישראלים להודו הוא ייחודי בהשוואה למטיילים אחרים: הוא בדרך כלל נתון מראש (מנאלי, דָרַמְסָלָה, רישיקש, פונה וגואה), ומתעכב על נקודות ציון שהפכו למובלעות ישראליות: רחוב המיין-באזאר בדלהי, חוף תל אביב בגואה; או כפרים כמו דַרַמְקוֹט ובַּגְסוּ בדרמסלה, שבהם יש בתי חב"ד ואין ספור חומוסיות, חנויות ואכסניות של ישראלים. החוקרת דריה מעוז מצאה שהישראלים בהודו מטיילים בדרך כלל בקבוצות גדולות יחסית שמונות כעשרה בני אדם ויותר, ומהוות חברותא אחידה מבחינה לאומית וגילית; לדבריה, המטיילים אף מתלבשים באופן דומה, מדברים רק עברית ונמנעים ממגע עם זרים אחרים.[1]

הריטואלים הקולקטיביים של הטיול הישראלי בהודו מהווים פרק צפוי מראש בסיפור החניכה הביוגרפי הישראלי העכשווי, והדבר בא לידי ביטוי גם בכתיבה על אודותיו. סופרים ומשוררים ישראלים צעירים רבים כותבים על מסע בהודו ועל משמעותו; ביניהם אפשר למנות את יונתן יבין, צור שיזף, מרים רבי, שרי שביט, נעמה אבנון, דריה מעוז, אמנון יובל ושירי הגני.

הספרות הישראלית העכשווית שמספרת על הטיול בהודו מאפשרת להבהיר את ההיבטים המוסדיים שלו ואת מניעיו הקולקטיביים; היא חושפת את האופן האופטי שבו המבט האוריינטליסטי, שכוון אל ארץ ישראל מצד המערב בסוף המאה ה-19, חוזר ומשתבר במבט הישראלי אל הודו: מבט שמשליך פנטזיות על הארץ המובטחת, ושכולל היקסמות והתנשאות; קוסמופוליטיות ופרובינציאליות; חקירה ובערות. אכן, לא אפתיע איש אם אטען שמי שקורא את סיפורי המסע הללו לומד מעט מאוד על הודו – והרבה מאוד על ישראלים. הודו מתפקדת כסימנה המסחרי של ההגשמה העצמית ושל האחווה הישראלית; למרגלות מקדשיה ומנזריה ובסמוך לנהרותיה יוכלו הגיבורים הישראלים להתמודד עם טראומות מודחקות ועם תפיסה עצמית בלתי מספקת; הם יוכלו להבין ולסלוח לבני משפחתם, לאהוביהם, ולעיתים גם לעצמם, ולשוב לארץ בתחושת הישג אישי, רוחני ויצירתי.

הסיבה לכך היא שהפונקציה הרוחנית של הודו מפעילה סיסמאות שחותרות תחת אורח החיים המערבי, הרציונלי וההישגי, קרי לחיות את הרגע, להשיג שלווה פנימית, להתחבר לטבע, לפשטות ולהוויה. אלו קלישאות יעילות, משום שהן שטחיות; הן מייצרות אשליה של דרך חיים אלטרנטיבית, אך הן קלושות ותלושות מכדי לאיים על המציאות שממתינה למטיילים עם שובם לישראל. למעשה, תפקידן הפוך: הן מאפשרות למטיילים השלמה עם עצמם ועם התכתיב הנתון של מסלול חייהם.

הרומן של אמנון יובל[2] מציע דוגמה לסיפור מסע של היטהרות רוחנית. גיבור הרומן, יואל, הוא גבר ירושלמי מוכה צער: בנו היחיד רועי נהרג בתאונת אופנוע בהודו. האב מגלה יומן מסע בחפציו של רועי שהוחזרו לארץ, ומחליט להתחקות אחרי מסעו של בנו – ולמעשה להשלים את המסע בעבורו או במקומו. הבן המת משמש מורה דרך לאביו, ובמחברתו קורא האב בהתרגשות הגיגים כמו "כולנו גרגרים זעירים באיזה כלום אינסופי. אבק. ואפשר לבחור אם להיות אבק באפילה או אבק לאור השמש"; "קבלת העול והריסון וכיבוש היצרים מוביל לחופש אמתי יותר. לגאולה בחיים שכאן, בעולם הזה"; "אנחנו מחוברים באינסוף זיקות לעולם, הכול נמצא בהתהוות הדדית". ההדרכה הרוחנית הזו, שמתרחשת במקביל למסלול הטיול הממשי, מאפשרת לאב נחמה ותקווה עם שובו לישראל. מבחינה זו, במערב אין כל חדש: הרומן כולל עיבוד טראומטי ופנטזיה של עיצוב-עצמי מחדש, באמצעות נסיעה שמטרתה היא רק לחזור הביתה; "אולי התפקיד של הודו", כותב הבן ביומנו, "לעזור לך להבין מי אתה. להבהיר לך כמה דברים לגביך".

מנגנון ההבנה או ההשלמה העצמית בסיפורי המסע להודו מתקיים באמצעות שלוש הנחות, המיושמות ברבים מהסיפורים. ההנחה הראשונה היא נגישות מדומיינת לאחרות תרבותית באמצעות פעילות תיירותית. היא מתייחסת לאמונה, שטיול – ובמיוחד טיול תרמילאים – מאפשר היכרות בלתי אמצעית עם הודו האותנטית, עם אתריה, אנשיה ותרבותה, בעיקר משום שהיא מדומיינת כתרבות אחת, הרמטית ואחידה, שמתמסרת למשא-ומתן עם הסובייקט ועם מקורותיו התרבותיים והרגשיים במהלך הטיול. ההנחה השנייה היא מיסטיפיקציה של חוויות אוטוביוגרפיות, שמתייחסת לאופן שבו חוויית הטיול מדומיינת בדיעבד – ולעיתים גם תוך כדי – כנקודה ארכימדית בסיפור האוטוביוגרפי: כנקודה שבה נחשף "האני האמיתי" בכל הדרו וכנותו. התפאורה שמציעה התרבות הבלתי-מוכרת מאפשרת להשתחרר מצנזורות עצמיות או חיצוניות ובכך לשחרר את ה"אני" מהתניות תרבותיות, משפחתיות, לאומיות ולעיתים קרובות גם רגשיות ומיניות שכובלות אותו. תובנות חדשות על העצמי נרכשות באמצעות ההזרה התרבותית, כלומר באמצעות מה שמכונה "ההתחברות לעצמי".

ההנחה השלישית כרוכה בחִפצון של אנשים ומקומות אל אובייקטים אסתטיים סחירים. היא מתארת את המנגנון שמאפשר לקודמותיה להתרחש: המומנט התיירותי-מסחרי מאפשר להודו להיות מוכללת כסחורה גיאו-רוחנית, ומאפשר למטייל לחוש בעלות על "החוויה ההודית", שמופצת – בזירות שונות של ייצוג תרבותי – כסחורה אקזוטית המעניקה לבעליה הון תרבותי של ידע ושפה משותפת עם מטיילים אחרים, או הון הקשור בהישגים רוחניים אוטוביוגרפיים.

ברצוני להתעכב על הזיהוי של הודו כטריטוריה אקזוטית. אקזוטיקה, כמובן, אינה תכונה אינהרנטית שמצויה בתוך אובייקטים, אנשים או מקומות. חוף הים בפוקט או תחנת הרכבת בדלהי הופכים לאקזוטיים רק מבעד למבטו של התייר המערבי; ורק מבט זה מגדיר אותם כך. אקזוטיקה היא קטגוריה פוליטית מדומיינת, שבמסגרתה מזוהים אובייקטים (גיאוגרפיים, אנושיים או מטריאליים) כחורגים מההקשר התרבותי המוכר, אך באופן שמנטרל את האיום הנלווה בדרך כלל למפגש עם אחרוּת. המאפיין הראשון במעלה של תיירות אקזוטית הוא של התקת האובייקט מהקשר טבעי אך זר, מרוחק ומאיים, אל סביבה מלאכותית, מוכרת ומבוקרת. זה העיקרון שמאפיין את נמלי התעופה בעולם כולו, את המלונות, החופים, המסעדות ומועדוני הנופש, וגם את פרקטיקת החברותא הישראלית המשותפת בהודו: הנופים התרבותיים והפיזיים הם זרים, אך ההקשר הישראלי של הטיול מנטרל אותם במידת מה מזרותם, ומהאיום שזרות זו עלולה להפעיל.

לפיכך, האקזוטיקה ההודית מאפשרת לגיבור הישראלי לתפוס את הנוף כהרחבה משחררת של גופו שלו, שבדרך כלל נחלץ מהסד הצבאי, רגע לפני שייכנס לסד הבגרות; הוא מפעיל גילוי עצמי של אינדיווידואליזם אוטונומי שהיה חסר וכעת נמצא – ומציאתו מלווה בביטויים ספרותיים אחידים של התפעמות; לא בהכרח מהנוף התרבותי או הפיזי, שמתפקד כרקע של הגילוי, אלא מהגילוי עצמו, הגילוי גופו.

              שיריה היפים של שירי הגני, הכלולים בספרה "מלון מול מנאלי",[3] מתארים היטב את המהלך הזה: ברוח הקִרבה והחום הישראליים, הנוף ההודי אינו נתפס כחלק מתרבות מרוחקת, שיש לתייר בה בזהירות וללמוד את אורחותיה. ללא שהיות, הדמות המשוררת מנכסת את הנוף לעצמה ומותירה אותו חלול; היא משתמשת בו כתפאורה שתפקידה להדגיש את העצמת רגשותיה האישיים והלאומיים. היא כותבת: "אחרי שטעינו בדרך ליער / הגענו ליער אתה ואני. / אכלנו חטיף ונחנו מעט, אחר כך רבנו / (מה יכולנו לעשות חוץ מלריב). / השקפנו על העיר למטה / עם גגות של פח ובתים מתפרקים / לא האמנו שבני אדם באמת גרים שם / דיברנו על ישראל ועל סופהעולם / אחר כך עבר קצת זמן ושוב יכולנו / להתקרב מספיק אחת אל השני / להתנחם".

הגני משתמשת במרחב הזר על מנת לשוב אל המוכר: המראות מעוררים בה פליאה, אולם הפליאה הזו מאפשרת לה ולאהובה ליפול שוב ושוב זה על צוואר זה; להתנחם במה שקושר אותם יחד: הדמיון של ישראל למול "סופהעולם" של הבתים המתפרקים. רק בשיר שנקרא "פונה" מתרחשת פתיחות אל המרחב הממשי שאופף את הדוברת: "ובקיץ ההוא לבשתי אדום / ופתחתי לִבּי אל הבא". בשורות אלו מצטיירת הצהרה מסוג אחר: של השתלבות ופתיחות אל המקום, ולא של ניכוסו. אולם אין תמה, שהתנועה יוצאת הדופן הזו מתרחשת דווקא בפונה, אתר אקס-טריטוריאלי שמיועד לאנשי המערב, שנדרשים לשלם דמי כניסה ולעבור בדיקות רפואיות לפני שהם נכנסים אליו.

בכתבת תיירות שמתארת את פונה נכתב כך: "פונה והאשרם של אושו הפכו להיות נ.צ מבוקש במסלולו של כל טייל רוחניות ישראלי […] אתה מסתובב בסופרמרקט הרוחני הזה ובוחר לך מהמדפים את מה שבא לך, בסביבה מוגנת מכל מטרד. זוהי פיסת גן עדן המנותקת מכל חוויה הודית".[4] התיאור הקצר הזה מכיל את רוח הישראליות בהודו: השימוש בסלנג הצבאי (נ.צ), המטפוריקה המסחרית ("סופרמרקט", "מדפים"), ובעיקר המרחק שנפער ממה שמזוהה עם החוויה ההודית הקשה או המטרידה, שכוללת זרות, עוני וכללי משחק תרבותיים בלתי מוכרים. בדיוק בשל כך האשרם בפונה הוא מזמין כל כך, באנונימיות המוכרת שלו: הפתיחות שעליה מתוודה הגני מתרחשת באתר אקזוטי, שמשלב קאנטרי קלאב ומרכול של מוצרי רוחניות.

              פונה אינו אתר יחיד מסוגו; נדמה שברחבי הודו קמות מושבות קולוניאליות, בחלקן ישראליות למהדרין, המחליפות את האתר הממשי באתר מדומיין, הנבנה בעבור מי שיוצר את "המזרח" כמרחב רב קסם שאינו כולל מפגש מאיים עם תרבות שמופעלת על ידי נרטיבים ופרקטיקות שונים משלו. המושג "נוכחות חוזרת" של אדוארד סעיד עשוי להיות שימושי על מנת לתאר את הקולוניאליזם התיירותי הזה. על פי סעיד, הנוכחות החוזרת מתקיימת מתוקף העובדה "שהיא סילקה, החליפה, הפכה למיותר כל דבר אמיתי כדוגמת 'האוריינט'".[5] מבטו של התייר אינו מכוון לנוף, אלא לאופן הקולקטיבי הנתון מראש שבו הדמיון מצייר את הנוף; לפיכך הטיול הוא חוויה בדיונית, הנטועה יותר בדמיון מאשר במציאות. מישל וולבק ניסח זאת היטב ברומן "פלטפורמה": "החלומות שלי סתמיים", הוא כתב. "אני מבקש לטייל. אבל יש קשיים, מגבלות השפה, הארגון הגרוע של התחבורה הציבורית, הסכנה שיסחבו ממך או שיעבדו עליך: אם לומר את הדברים בצורה בוטה, מה שאני מבקש בסופו של דבר הוא ליישם תיירות. אנו חולמים על מה שאנחנו יכולים לחלום, והחלום שלי מורכב מרצף אינסופי של 'מסלולי תשוקה', 'בילוי ססגוני', 'הנאות על פי בחירה'".[6]

              ספרו של יונתן יבין "באבא ג'י"[7] מתאר את מסעם המשותף של אב ובנו בהודו, שבמהלכו – כך מצוין על כריכת הספר, "הוא לומד להכיר בעיקר את עצמו". כך מתאר הגיבור נדב את הרקע לפגישתו עם צעירה ישראלית שתסייע לו במשימה הזו: "בגסט-האוס החדש הערתי את הבן של הבעלים, גמל אנושי מחוטט פנים […] הוא גרר אותי לקיר שעליו נכתבו הוראות התנהגות והכריח אותי להקשיב". לאחר שהצעיר עזב את המקום, הוא מגיע למסעדה "עם שלושה תבשילים שלכולם היה אותו טעם". מאוחר יותר, המזון ההודי יוצר את האפקט הצפוי מראש: "געגועים ראשונים לאוכל של הארץ הציפו אותי, לנחמת המזון המוכר", שאותו הוא יוכל לטעום בבית הכנסת המקומי של חב"ד. מבפנים, "הטאג' מאהאל היה הרבה פחות מרשים, ועשרות נערים הודיים כחושים עשו רעש איום. צילמנו את ארבעת הצריחים על רקע השממה, עשינו כל מה שכתוב".

              הציטוטים הללו אינם בהכרח מעידים על התנשאות תרבותית: אין ספק, שהודו – אולי יותר ממדינות מערביות – מתאפיינת גם באתרים של עוני והזנחה. החוויה התיירותית מלווה לעיתים באכזבה, שנעוצה בפער בין גלויות הנוף המצועצעות לבין האתרים הממשיים. אולם ההערה בדבר נחמת המזון המוכר – החומוס והבמבה, ליתר דיוק – מבהירה את הנוף ההודי כתפאורה להנצחת יעדו האמיתי של המסע להודו, שהוא המסע לבית בישראל.

              בסיום הרומן, הגיבור חוזר מחוזק יותר לביתו, מצויד בהבנה חדשה לגבי אביו ובאהבה חדשה. האקזוטיקה ההודית היא קונבנציה ספרותית שמתפקדת כסם אמת, שמשחרר תובנות חסומות ויחסים עצורים; היא מזיגה של אתר כיסופים ושל נקודת מעבר לקראת חיים משפחתיים וקהילתיים יצרניים ומאושרים יותר בישראל.

לאחר טקס ההיטהרות הספרותי, יש לחצות מחדש את הגבול הביתה, להותיר את הודו מאחור, לחתום את טקס החניכה. הרומן "הודו תאהב אותי", מאת דריה מעוז,[8] מדגים את רגע הפּרֵדה מהודו ואת משמעותו. הילה, גיבורת הרומן, משתחררת מעכבותיה המיניות והרגשיות באמצעות ראג'ו, המורה לרייקי, שמתואר בפגישתם הראשונה כ"בחור הודי צנום, שערו השחור נופל ברכות על מצחו ועיניו הכהות מחייכות בחום". כשמערכת היחסים ביניהם מתהדקת והם שוקלים עתיד משותף, ראג'ו מופיע בחלומה "שמן יותר, כמעט קירח, בטנו הולכת לפניו ורגליו עקומות ודקות. 'אני אוכל טוב בישראל', התגאה, 'ואני כל כך שמח שאני כאן […] מאחור, תלוי על עכוזו ומזדקר באופן מוזר, היה זנב ארוך, משומן וחלקלק". המיניות השוצפת של ראג'ו הופכת לגרוטסקית ומבהילה כאשר הגיבורה חולמת על חייהם המשותפים בישראל; דמותו משתנה מן הקצה אל הקצה כאשר הוא מתורגם או מיובא אל ההומוגניות של חברת השפע הישראלית. חלום הבלהות הפרנואידי של הילה מבהיר לה שעליה להיפרד מהודו לשלום. אם נדמה היה במהלך הרומן שראג'ו חורג מסמכותו הרוחנית ומנצל מינית את הילה, הרי מתחוור שהילה – בדומה לדמויות ספרותיות ישראליות אחרות שמטיילות בהודו – משתמשת בראג'ו, או בבני דמותו האנושיים והגיאוגרפיים, על מנת לשקם את עצמיותה הלאומית.

הפנטזיה הארוטית, הרוחנית והתרבותית שמציירת את הודו בדמיון הספרותי הישראלי מאפשרת למבט האקזוטי לחבוש על ההבדלים הבין-תרבותיים פנטזיה, שאינה מכוונת לנוף הזר או לתושביו, אלא משרתת את הנוף המוכר. היא יעילה יותר ככל שרחב הפער בין השניים, וזו אולי הסיבה שהודו הוא יעד פנטזמטי יותר מאשר ארצות הברית או אירופה. המבט התיירותי אינו רק מדיום שמתווך את שרואים בהודו, אלא משרטט את קווי המתאר לאופן שבו אמורים לראות אותו ואף לקרוא בו. מבט זה קודם לחוויה התיירותית ומפעיל אותה; הוא מנוהל כנבואה שמגשימה את עצמה, משום שנופיו הפיזיים והאנושיים הם רק ביטוי קלוש של הדמיון שחוזה אותם, מפרש אותם וממקם את האני/אנחנו בתוכם – עוד לפני שהחל.

סעיד ניסח זאת היטב: "המובן שבו אדם מרגיש את עצמו לא-זר מבוסס על רעיון מאוד לא מדויק על מה שנמצא בחוץ, מעבר לטריטוריה שלו. הבית מקבל משמעות רגשית ואפילו שכלית, במין תהליך פואטי, שבו המחוזות הריקים או האנונימיים שבמרחקים מומרים במשמעות בשבילנו, כאן".[9] זו אולי תמצית המהלך הפואטי הסחרחר של הטיול להודו בספרות הישראלית העכשווית: כל תפקידה הוא לעצב את האחר המוחלט שמצוי "שם" לפי צורכי האני, לקשור לו כתרים בדמיון, ובאמצעותם לשוב ולתגמל את האני הקולקטיבי – שכאן.

---

[1] מעוז, דריה (2004). היבטי מחזור חיים במסע של ישראלים להודו. עבודת דוקטורט, האוניברסיטה העברית, ירושלים.

[2] יובל, אמנון (2018), הדרך לוורנאסי. הוצאת אחוזת בית, תל אביב.

[3] הגני, שירי (2001). מלון מול מנאלי. הוצאת אור.

[4] "שאנטי אלגנטי", מאת שי בן אפריים. שמנת 37, אוקטובר 2006.

[5] סעיד, אדוארד (1978). אוריינטליזם. תרגמה: עתליה זילבר. הוצאת עם עובד, תל אביב. עמ' 26.

[6] וולבק, מישל (2003). פלטפורמה. תרגמה: מיכל סבו. הוצאת בבל, תל אביב. עמ' 27

[7] יבין, יונתן (2004). באבא ג'י. הוצאת עם עובד, תל אביב.

[8] מעוז, דריה (2002). הודו תאהב אותי. הוצאת כתר, ירושלים.

[9] סעיד (1978), עמ' 69.