נסה לומר: על "מערה" לגיא פרל / נועה שקרג'י

נועה שקרג'י – משוררת וחוקרת, מנהלת שותפה של בית הספר לאמנויות המילה בירושלים, בו מלמד בין השאר גיא פרל. לפיכך, רשימה זו היא קריאה והצעת קריאה. אין לראות בה רשימת ביקורת.

לאחרונה ראה אור "מערה" – ספר שיריו השני של גיא פרל. קדם לו ספר הביכורים "יש נקודה מעל הראש שלך". "מערה" מחולק לשלושה חלקים: פואמה שנתנה לספר את שמו ועוסקת בצייר המערות הקדום, "נסה לומר" הכולל שירים אישיים וחופשיים מבחינה נושאית, ומעין מאמר על ציורי מערות בחלקו האחרון של הספר. שירי "מערה" נושאים איכות מיוחדת, שקופה. אם שירה נוטה לעסוק בשפה (ובכך להסמיך אותה) או לספר באמצעותה (ובכך לייתר אותה), או לרגש באמצעותה (ובכך להשתמש בה),שירי "מערה" מותירים רושם זר, שונה, רושם של שירה שקופה – שיש לה קיום, שיש בה חיים, ושיש בה צניעות וטבעיות. שירה שכמעט מבטלת את פעולת התיווך של המשורר, ומכאן שקיפותה.
ציורי המערות אומנם התגלו, אך גילויים מלווה במסתורין גדול הנוגע לזהות הציירים, לזמן הציור ובייחוד למוטיבציית ציורם. האם נועדו לתקשורת? לביטוי עצמי? לשימור סיפור? האם היו חלק מפולחן או טקס? אין לדעת. שירי "מערה" פונים אל צייר המערות הקדמון ומנסים לשחזר, לדמיין וליצור מחדש את רגעי היצירה. משהו מהנאיביות והפשטות של ציורי המערות עצמם, זה שהופך אותם גם למיתיים וקמאיים, משהו מזה חודר לשירים הללו והופך אותם לעובדה קיימת, לא נלחמת, לא רועשת ורבת יופי. וכבכל פעולה אחרת, גם השירה מתגלמת טוב במיוחד כשהיא חסרת מאמץ. אם יש כאן מאמץ כלשהו, הוא מאמץ הדמיון ולא מאמץ הכתיבה.
בשירי הפואמה הפותחת "מערה" בולטים שלושה מתחים מרכזיים: האחד בין הדיבור ובין הציור, השני בין העין והאוזן והשלישי בין האור והחושך. כך בשיר השני בספר: "עָמַדְתָּ תַּחַת רָקִיעַ שׁוֹתֵק עַל קְלִפַּת עוֹלָם שֶׁהִתְרַחֵק / אֶל עֵבֶר מִלִּים / הֵן עָקְבוּ אַחֲרֵי מַבָּטְךָ וְשָׁבוּ אֶל פִּיךָ / "עֵץ" // "עָנָן" // "יָרֵחַ" // "כּוֹכָב" // וּבְמִלִּים הִתְרוֹקֵן / הָעֵץ מִן הָעֵץ, סָרָה הָרוּחַ מִן הֶעָנָן / יָבְשׁוּ הַמַּיִם" (עמ' 14). שני המתחים הראשונים המאפיינים את הפואמה מצויים כבר במערכה הראשונה של שיר זה. בפתיחת השיר מדמה המשורר את עולמו של צייר המערות לעולם שותק. השקט קשור במה שהתרחק, ברעש, בחיים, בחיות, בהוויה ההולכת ומתכווצת אל מילים. האוזן ששומעת רקיע שותק היא האוזן הפונה אל עבר המילים. כלומר, כבר בשיר השני בפואמה מבקש המשורר לנסח מוטיבציה לציורי המערות: הצייר מבקש לשמר את החיים – לקרב אליו את אותה "קְלִפַּת עוֹלָם שֶׁהִתְרַחֵק". אולם בעוד העולם מתרחק אל עבר מילים, עבור הצייר הפנייה אל המילים נכשלת מייד. באמצעות הפסיחה החריפה מביע המשורר את מורת רוחו של הצייר מהפעולה שעושות המילים לחיים – מרוקנות ומייבשות את החיות שיש בעץ, ברוח או בענן. כלומר, המשורר מעלה כאן אפשרות שאולי לולא טבען של המילים, היה צייר המערות הופך דווקא למשורר. כך הוא כורך את עצמו בצייר, בחוט ראשון מבין רבים.
האישום כלפי המילים אינו חדש. כידוע, בריאיון האחרון שנערך עם עזרא פאונד מכלאו אמר המשורר למראיין שלוש מילים בלבד: words no good. כדי לחוש את חומרת אמירתו של פאונד, צריך להיזכר במלוא הרצינות בפאונד כמשורר, כעורך, כמתרגם. מתוך הפרספקטיבה הזו ניתן להקביל את האמירה לשחיין שיטען water no good, או לנגר המואס בעץ. כשהמשורר טוען בשמו של צייר המערות שהמילים מרוקנות, הוא מגלה גם את המאבק המתמשך שלו עצמו במילים, העומדות בניגוד לאפלוליות, לחושים ולאינסטינקטים אחריהם הוא מחפש בספר זה. זו גם עשויה להיות הסיבה לבחירתו בשפה שקופה, מצטנעת, כמעט נחבאת. השיר ממשיך: "וְרַק בְּחֶשְׁכַת הַמְּעָרָה עֲצִירָה / מוֹלַד יָרֵחַ / הִבְהוּב כּוֹכָב / הַדֹּב קָרַב", היינו, רק הטחב יוצר; רק במערה, בחשֵכה, העולם שב אל המילים שנאמרו בחלל הפתוח, אל חיותו המתגלה דווקא בציור. שם הרקיע השותק זורח, שם הדוב המרוחק שב ומתקרב.
המתח בין העין והאוזן, הנרמז בשיר שצוטט לעיל, שב ועולה בשירים נוספים. מטבע הדברים, המערה אפלולית וחשוכה, ולכן עבור צייר המערות העובד בה, האוזן הופכת מחוש שני לראשון. אולם הפתרון הפשוט הזה חלקי בלבד. העיצוב של צייר המערות כחיה אינסטינקטיבית דורש מהמשורר לערוך תחרות בזעיר אנפין בין שני החושים – הראייה והשמיעה, ולהעניק לחוש השמיעה, הקשור בהקשבה, בפענוח, באוריינטציה וגם בבלתי נראה, לנצח. העין זוכה ליחס חיובי, רק כאשר היא דימוי או סמל – היינו, רק כאשר היא משנית, למשל בשורות: "עַיִן בַּחֹשֶׁךְ הִיא רֶחֶם / פָּתוּחַ פְּנִימָה" (עמ' 20), או: "הֱיֵה לְגוּפִי, הֱיֵה לִי עַיִן" (עמ' 28). פשט ההיררכיה בין חוש השמיעה וחוש הראייה מצוי בשורות הבאות: "מִן הַחֹשֶׁךְ / בִּפְנִים / נִשְׁמְעוּ שְׁעָטוֹת צָהֳלוֹת שְׁאָגוֹת יְלָלוֹת קול גִּרְגּוּר קוֹל חִזּוּר לְחִישָׁה / צְלִיפַת זָנָב / וְשֶׁקֶט // פָּקַחְתָּ עֵינַיִם וּבָאתָ אֶל תּוֹךְ הַקּוֹלוֹת" (עמ' 16). על מנת לבוא אל המערה, אל אותו טחב בו מתרחשת היצירה, אפשר לפקוח עיניים, אך חשוב מכך לבוא אל הקולות, בכל המשמעויות שניתן לדמיין: ההישרדותיות, הנפשיות והרוחניות. המאבק החושי מוכרע בשיר המצוי בצידו השני של מפתח הספר: "חָזַרְתָּ אֵלֶיהָ וְלַפִּיד בְּיָדְךָ, אֲבָל אָז / פָּסְקוּ הַקּוֹלוֹת // כִּי הָאֵשׁ הִיא דַּרְכֵּנוּ לִרְאוֹת / גַּם כָּעֵת הִיא בּוֹעֶרֶת / סָמוּךְ לְפָנֵינוּ // כִּבִּיתָ אֶת הַלַּפִּיד // בָּקַע הַדֹּב מִתּוֹךְ כְּלוּב צַלְעוֹתֶיךָ, הִשְׁתַּחְרֵר / מִגְּרוֹנְךָ כִּנְהָמָה בַּדְּמָמָה וְאָז / שָׁב וְעָלָה מִן הַקִּיר – / […] / צִיַּרְתָּ אוֹתוֹ חֲזָרָה אֶל הַסֶּלַע" (עמ' 17). השיבה היא אל המערה, אך היא גם "אליה" במשמעות רחבה וכללית יותר הקשורה בסמליות המערה. האור המובא אל המערה, הקשור במתח השלישי שהוזכר בראשית הרשימה – בין האור והחושך, משיב את הראייה ומייד גוזל את הקולות, את השמיעה. אז סוטה המשורר לכמה שורות אחרות, שנדמות כבאות מסיפור אחר: "כִּי הָאֵשׁ הִיא דַּרְכֵּנוּ לִרְאוֹת / גַּם כָּעֵת הִיא בּוֹעֶרֶת / סָמוּךְ לְפָנֵינוּ" השורות הללו עשויות להיות ניסיון של המשורר להיטמע בצייר המערות, אך הזרות של השורות הללו בתוך השיר מאפשרת גם קריאה זוגית של השיר לפי הפרשנות הסמלית של המערה, להלן. על כל פנים, עם כיבוי הלפיד שב החושך, שבים החושים, האינסטינקטים, ואיתם הדוב הנוהם והיצירה המתרחשת באמצעות הקול ("הִשְׁתַּחְרֵר מִגְּרוֹנְךָ כִּנְהָמָה") המשתחרר ממעמקיו של הצייר החוצה – אל קיר המערה.
הסמלים הפועלים בספר טעונים ועתיקים, והמשורר משתמש בהם באופן מודע ובטוח, ובמקרים בודדים אף עודף. ניכר שעולם הסמלים הוא ביתו וממילא כל דיון בהם יהיה חלקי בלבד. ובכל זאת אבקש להתעכב בקצרה על סמל המערה ה מוקדש הספר – המערה היא חלל חי ("נִשְׁמְעוּ שְׁעָטוֹת צָהֳלוֹת שְׁאָגוֹת יְלָלוֹת קול גִּרְגּוּר קוֹל חִזּוּר"), חלל יצירתי ויצרי ("בָּקַע הַדֹּב מִתּוֹךְ כְּלוּב צַלְעוֹתֶיךָ, הִשְׁתַּחְרֵר מִגְּרוֹנְךָ כִּנְהָמָה בַּדְּמָמָה"), חשוך ("הַחֹשֶׁךְ נִדְחַס, הוֹסַפְתָּ לָלֶכֶת") ונשי במובהק ("לָכֵן, כְּשֶׁקָּרְאָה לְךָ בָּאתָ", "עַיִן בַּחֹשֶׁךְ הִיא רֶחֶם"). אולם מעבר למטען הפסיכולוגי, בחלל החי הזה מתרחשים ניסים חיים מסתוריים, יצירתיים, קמאיים, יקרים מאוד: "שָׁבָה אֵשׁ לַפֶּחָם וְסוּסִים לִמְאוֹצָם / חוֹזְרִים חֲלוֹמוֹת אֶל מְקוֹם מוֹצָאָם" (עמ' 20). השורות הללו, העומדות בניגוד מדויק לשורות שצוטטו מעלה ובהן העץ והרוחות מאבדים באמצעות המילים את טבעם, מעידות על כך שהמערה על כל משמעויותיה היא חלל יקר ונערץ עבור הדובר, היא תנאי האפשרות ליצירה כולה.
שוב ושוב נמזג צייד המערות לכל ציור עד שהוא עצמו כלה, הופך בלתי קיים – והוא שב ומכונן את עצמו באמצעות המגע באבן המערה. שאלת המוטיבציה של צייר המערות נענית ב"מערה" על ידי המשורר, שכן המוטיבציה שלהם משותפת, והמוטיבציה היא נפשית, רוחנית ויצירתית. הכניסה אל המערה והציור על קירותיה היא מעשה מאגי של יוצר שיצירתו נחלצת ממנו רק בתנאים מדויקים של היטמעות. זאת בדומה למשורר עצמו המבקש להיטמע בצייר המערות, להפוך לאנחנו – אבל גם להפוך הוא עצמו לצייר המצייר כמו מחלץ מתוך עצמו כוחות נפש אדירי ממדים. בסופה של פואמה, נדמה שיותר משהמשורר ביקש לערוך מחווה לארכיטיפ של אמן נערץ, הוא מבקש לתאר את דרכו כמשורר, דרך הנפקחת באמצעות התמסרות והיטמעות בעבודה אמנותית-רוחנית מסוימת מאוד, מדויקת מאוד, חשוכה למדי ונבדלת, שיש בה ריכוז רב, שיש בה שאיפה אינסופית אחרי המחקר והגילוי הפנימי, שיש בה מעט מאוד משקל לאור והרבה יותר מכך – לחושך, כלומר ליצירה עצמה, לתהליכי היצירה, לחביון, למגירה שניסי החיים המתרחשים בה, ולא מחוץ לה, כמעט נשכחו.
שיאה של העדינות הזו, המייצרת את לשון השירה השקופה, מתגלה דווקא בשיר המצוי בחלקו השני של הספר, ואשר על שמו נקרא החלק השני – "נסה לומר". שיר נדיר זה מהווה לטעמי מעין המנון לספר כולו: "כָּל מָה שֶׁטָּעִיתָ לָחוּשׁ כְּעֶצֶב הָיָה פְּרִידָה מִן הַחוֹלֵף / נְהַר הַחוֹל זוֹרֵם בֵּין גְּדַת הַזְּמַן לִגְדַת הַמַּיִם וְגַם יוֹמְךָ קָרֵב וּבָא הַיָּם / אֶל יָם וּבַאֲגַם צָפוֹת חֲבַצָּלוֹת כְּאֵב מֻזְהָב / וְהֵן חַסְרוֹת מִשְׁקָל כְּמוֹ נִיחוֹחַ הַמְּעוֹרֵר אֶת זִכְרוֹנְךָ שֶׁלֹּא שֶׁלְּךָ / שֶׁלֹּא קָרָה לְךָ. זֶה גּוּף שֶׁלֹּא הָיָה וְלֹא יִהְיֶה לְךָ // מִלִּים עוֹד מַפְלִיגוֹת מִנְּמַל שְׂפָתְךָ אֶל שְׁתִיקוֹתֶיךָ. אַתָּה עוֹד מְנַסֶּה / לוֹמַר "חֲבַצָּלוֹת", לוֹמַר "כְּאֵב מֻזְהָב", וְשׁוּב אַתָּה טוֹעֶה. נַסֵּה לוֹמַר / "זֶה זִכְרוֹנְךָ שֶׁלֹּא שֶׁלְּךָ שֶׁלֹּא קָרָה לְךָ, זֶה גּוּף שֶׁלֹּא הָיָה לְךָ / וְלֹא יִהְיֶה" (עמ' 34). ההנחיה "נסה לומר" היא אינסופית, מחזורית. הניסיון לשוב ולדייק – וכך להתרחב, הוא אחד הניסיונות המרגשים באמנות בכלל ובשירה בפרט, ואפשר לומר שזוהי ממילא משימתו של הספר כולו.