מֹאזְנַיִם

דו ירחון לספרות של אגודת הסופרים

התיאטרון הבלתי־אפשרי / יהושע סובול

בזמן האחרון אני נוטה להבחין בין שני סוגי תיאטרון: התיאטרון האפשרי, והתיאטרון הבלתי אפשרי.

  התיאטרון האפשרי כולל סוגות שונות של תיאטרון, החל בתיאטרון היווני שאריסטו הגדיר את הכללים האסתטיים המשתמעים ונגזרים ממנו, המשך בתיאטרון הריאליסטי, בתיאטרון האפי, בתיאטרון האבסורד ובתיאטרון התנועה והמחול, לסוגיהם ולמופעיהם השונים של כל הזרמים הללו. המשותף לכל הזרמים ותת הזרמים של התיאטרון האפשרי הוא שכולם מכבדים את מסגרות הבמה ומגבלותיה. במונחים שפינוזיסטיים אפשר לומר שטבע הבמה מוטבע ביצירות התיאטרון האפשרי, וכתוצאה מכך אפשרות ביצוען על הבמה מובנית בהן והבמה היא מקומם המובן מאליו של המחזות האלה.

  המחזות של התיאטרון האפשרי חיים על הבמה באותה נוחיות שבה תרנגולות חיות בלול העופות וכבשים חיות בדיר, והם מלבלבים עליה באותה הצלחה כמו שצמחים שכיחים או נדירים מלבלבים בחממה שתנאי האקלים המלאכותי שלה מותאמים לצורכיהם.

  הדברים הללו אינם באים להפחית בערכו של התיאטרון האפשרי. ביקור בחממות של גנים בוטניים יכול להיות חוויה מעניינת ואף מספקת את צרכיו ודרישותיו של תייר התרבות המחפש לו כל מיני סוגים של בידור כדי למלא בהם את ציפיותיו ממסע התיירות שהוא עורך במטרופולין זה או אחר. כל מי שביקר כתייר בקיו־גארדנס של לונדון או בז׳ארדן־דה־פלאנט של פאריז לא יצא משם בפחי נפש. החממה של הגן הבוטני מתאימה לציפיותיו של התייר כשם שמצבו הנפשי והרוחני של התייר מתאים להיצע החוויות שהגן הבוטני מעמיד לרשותו.

  התיאטרון האפשרי נועד למלא את ציפיותיו של תייר התרבות הממוצע. הלה בא לאולם התיאטרון מתוך הסכם ג׳נטלמני, כלומר הסכם בלתי כתוב ומובן מאליו שהתיאטרון יציע לו תנאים של חממה בוטנית. ההסכם הזה כולל בין השאר את מחויבותה של היצירה התיאטרונית להדביק תווית לכל צמח שעליה רשום שמו של הצמח, מוצאו, תכונותיו, בית גידולו, יחסיו עם צמחים אחרים, התנאים שהוא דורש לקיומו, והפרי שהוא עשוי להניב.

  תורת המשחק הסטניסלבסקית־שטרסברגית ואפיגוניה הרבים תרגמה את התנאים הללו לדרישות מהשחקן העולה לבמה לשחק דמות שיודעת להשיב לשאלות מי היא, מניין היא באה, איפה היא נמצאת, מה היא רוצה, מה המכשולים המאיימים לסכל את רצונה ולאן היא שואפת להגיע בסופו של המסע. למרות יומרותיהן המהפכניות כביכול, גם התיאוריה והפרקטיקה של התיאטרון האפי מיסודו של פיסקאטור ובפירושו של ברכט אינן חורגות מתחומי התיאטרון האפשרי, ואולי – באופן פרדוקסלי – אף מחזקות את מסגרותיו ומהדקות את חישוקיו. הדרישה להמיר את ההיסחפות הרגשית הסטניסלבסקאית אל תוך עולמה של ההצגה בעצירות רגשית שתאפשר לצופה לעקוב אחרי העימות הדיאלקטי בין נציגי תזות שונות לא הורסת את אפקט החממה הבוטנית של התיאטרון האפשרי, אלא דווקא מחזקת אותו. שכן, אין כמו במת התיאטרון וחלל התיאטרון מקום מוגן ונוח לעימותים דיאלקטיים של עמדות מוצהרות ורעיונות שמובאים בפי שחקנים שמייצגים ומציגים לפני הצופה ארכיטיפים או סטריאוטיפים חברתיים מוכרים היטב.

  התיאטרון הברכטיאני על אפקט ההזרה הידוע שלו הוא אולי המימוש המובהק ביותר של התיאטרון האפשרי. אין תמה אפוא שבמאים אפיגונים נהו אחרי תיאוריית ההזרה שהקלה את חייהם בתיאטרון עד מאוד. מוגנים על ידי מטרייה מהפכנית כביכול, נדרשו הבמאים “להעמיד" שחקנים שנשאו תוויות־זהות והגדרת רצונות ומטרות כתובות באותיות קידוש לבנה. במירעו היה התיאטרון האפי הברכטיאני לתיאטרון אפשרי עד כדי שעמום מפוהק.

  האם תיאטרון האבסורד חורג מתחומי התיאטרון האפשרי? האם יצירות המופת של הזרם הזה בתיאטרון הצרפתי של שנות החמישים, שהגיעו למחזאות הישראלית בשנות השבעים והשמונים של המאה שעברה, אכן חרגו אל מעבר לגבולות של התיאטרון האפשרי? האם הגחכה של דמויות על ידי קריקטוריזציה של חולשות אנושיות והבאתן למצב של עליבות קיצונית, והנמכה של המצב האנושי לתחומי ההפרשות האנושיות, היא אכן חריגה מהתיאטרון האפשרי או הינה דוקא קבלת מסגרות התיאטרון האפשרי, ועשיית שימוש בהן?

  בחינת מחזותיהם של בקט ויונסקו ואפיגוני דרמטורגיית האבסורד מאז שנות החמישים ועד שלהי המאה העשרים חושפת את הגרוטסקה, השארז׳ה, ורוטינות קברטיות אחרות כאבני שפה וכאבני בניין יסודיות של תיאטרון האבסורד. הדברים אמורים דוקא לשבחו של תיאטרון האבסורד כתיאטרון אפשרי ואף אפשרי עד מאוד. בביצועים היותר מבריקים שלהם, הטובים שבמחזות האבסורד הם תיאטרון אפשרי משעשע ומבדר, אבל במבט היסטורי – לא יותר מזה. המחזות האלה ניתנים לביצוע על במות קברטיות, שם ההומור שבהם ותכונותיהם כקומדיות משעשעות באים לביטוי החד ביותר. לעומת זאת, כאשר מעלים אותם על במות גדולות ומעמידים לרשותם מנגנוני הפקה וערכי הפקה יקרים, הם נחשפים פעמים רבות כאותה קרפדה מפורסמת שניסתה להתנפח לממדי פר.

  דומה שתיאטרון האבסורד, שצמח בבמות השוליים של פריז המרוששת אחרי מלחמת העולם השנייה, הוא במיטבו כשמעלים אותו כתיאטרון עני. התייחסות רצינית מדי לתכניו הפילוסופיים כביכול ולהיגדים שלו על המצב האנושי הופכים אותו לאירוע פרובינציאלי שמתחזה לתיאטרון־עולם. בסופו של דבר גם תיאטרון האבסורד הוא אפוא עוד ואריאציה של התיאטרון האפשרי. דוקא הקאנוניזציה שלו היא שהופכת אותו לעוד צמח נחמד בחממת־התרבות המותאמת לתיירות התרבות הפוסט מודרנית: זה שוק תיאטרון הפסטיבלים שבו מסיעים את הצמחים המטופחים הללו בעציצים מוגנים היטב מעיר לעיר וממדינה למדינה עם תקציבי־טיפוח ותיבת נגינה בצורת יחצנות משומנת. חגיגה של ממש לתיאטרון האפשרי והמובן מאליו בשיאי האינזק (harmlessness) שלו.


מהו אפוא התיאטרון הבלתי־אפשרי? האם יש בכלל דבר כזה? האם אפשר בכלל לדבר על תיאטרון בלתי אפשרי?

  אם הבמה היא מקומו של התיאטרון האפשרי, הרי התיאטרון הבלתי אפשרי צריך להיות חופשי ממגבלות הבמה ומכלליה. הוא יכול להתרחש בחלל התיאטרון או בחללים אחרים. אם יתרחש בחלל התיאטרון, יכולה הבמה להיות אחד ממקומות התרחשותו, אבל באותה מידה יכולה ההתרחשות להתפשט גם אל התת־במה, אל אחורי הקלעים, לחדרי ההלבשה של השחקנים, לחדרי השירותים, לאולם התיאטרון, לאולם המצבעה של התיאטרון (אם יש לו מצבעה), לנגרייה ולמסגרייה של התיאטרון, לאכסדרה, למחסן התלבושות, לחדרי ההנהלה, למשרדים, לרחבה שלפני הכניסה לתיאטרון, לגג הבניין, לבית הקפה הסמוך, ולמקומות נוספים שריבוים הוא כריבוי מקומות ההתרחשות ועשרות האירועים השונים המרכיבים את הדרמה הבלתי־אפשרית.

  בכך כבר נאמר משהו על אופייה של הדרמטורגיה של התיאטרון הבלתי־אפשרי. זו דרמטורגיה בעלת מבנה כאוטי־פרקטלי ששואפת לאינסוף. השאיפה לאינסוף משמעותה כפולה: מדובר בדרמה שאין לה סוף אחד, ובמילים אחרות: במחזה בלי סוף. מחזה בלי סוף הוא גם מחזה בלי התחלה. מדובר בזרם עצום של אירועים שהאירוע התיאטרלי הנתון נאלץ להביא רק מקטע מסוים ממנו וזאת משום שגם חיי הצופים וגם חיי המבצעים אינם אינסופיים. במילים אחרות, גם אם האירוע יימשך שבעים שנה, יש להניח שלגבי חלק מהצופים האירוע יסתיים עם מותם, וכך גם לגבי חלק מהשחקנים המבצעים. לכן אין משמעות מיוחדת לאורכו של האירוע, אלא לעצם מבנהו. המבנה הכאוטי־פרקטלי מתבטא בכך שבו זמנית מתרחשים אירועים רבים ושונים, ואין ביכולתו של אף צופה לחזות בכולם. בעודי צופה באירוע מסוים, מתרחשים אירועים נוספים במקומות אחרים שאינני יכול לחזות בהם או להתנסות בהם, משום שאינני יצור בו־זמני־רב־חללי. אינני יכול להימצא בו בזמן במקום מסוים וגם לא להימצא בו כי אני נמצא בו בזמן גם במקום אחר. אבל כידוע, בעוד אני מצוי במקום שבו אני נמצא, ואני עד למה שמתרחש באותו מקום, מתרחשים עוד אינספור אירועים אחרים משמעותיים לא פחות מהאירוע שבו אני נתון. בעודי כותב שורות אלה מתפוצץ מחבל בכניסה למסגד שיעי בבגדד, נערה מוסלמית נרצחת על רקע כבוד המשפחה בפרבר של המבורג, ושני נערים יוצאים לבילוי בפאב בעמק האלכוהול של מפרץ חיפה שממנו אחד יוחזר כגופה והשני – כרוצח.

  בכך לא התחיל ולא נסתיים דבר, אלא כל האירועים האלה ואלפים כמותם הם חלק מקונטינואום חסר פשר שנמשך ככל הנראה מן האין אל האין כמו מכוניות שמזנקות מתוך פתח של מנהרה בהרי האלפים, ולרגע הן זורמות לעין השמש עד שהן נבלעות בפתח האפל של מנהרה אחרת, שמנקודת ראותן של חלק מהמכוניות הנעות מצפון לדרום זו המנהרה הבאה, ומנקודת ראותן של המכוניות הנעות בכיוון ההפוך זו המנהרה שעברה. משמע, גם למושגים של עבר ועתיד אין משמעות במרחבי הקונטינואום הזורם ומתפשט בעת ובעונה אחת לכל הכיוונים האפשריים. פירוש הדבר שבדרמטורגיה של התיאטרון הבלתי אפשרי אין משמעות לזמן: אין שום הכרח לצפות בהתרחשות מספר 35 לפני התרחשות מספר 42 ולהפך. סדר הצפייה הוא מקרי, והוא תלוי בתנועתו של הצופה בתוך סביבה רב־חללית שבה מתרחשים אירועים רבים ושונים, ולא בתנועה של מספר אירועים בסדר קבוע מראש לעיניו של צופה פאסיבי, מקובע במקומו. התיאטרון הבלתי אפשרי הוא איפוא חסר כל נאראטיב. הוא מאפשר לכל צופה לבנות ובעצם לבדות את הנאראטיב שנובע מתנועתו שלו בתוך הקונטינואום של אירועי התיאטרון הזה.

  ממה בנויים האירועים השונים של התיאטרון הבלתי אפשרי?

  הם בנויים מכל מה שאפשר להעלות על הדעת. ייתכן שבחלל מסוים שלושה שחקנים יבשלו ארוחה שמורכבת ממרק, מתבשיל קדירה וממרק פירות, ובו בזמן ישירו או ישוחחו או יתווכחו, ובחלל אחר זוג יתעלס, בעוד בחלל שלישי גבר יבוא לבקש את עזרתו של מטפל ובחלל רביעי ארבעה גברים רוחצים באמבטיות ומחליפים רשמים על חיי האהבה שלהם, בעוד בחלל חמישי מתווכחות שתי נשים על הגלובליזציה והשלכותיה על תיאוריית סוף ההיסטוריה, ובחלל אחר פליטה מארץ אפריקאית מדווחת למצלמה על בריחתה מסוחרי עבדים סומאליים שקנו אותה מציידי עבדים סודניים.

  המשותף לכל האירועים הללו הוא שאין הדמויות נושאות שום תווית שעליה רשום שמן ומוצאן ושאר ירקות שהתיאטרון האפשרי אינו מוכן לקבלן בלעדיהם לחממה שלו.

  אגב, אותה שחקנית ששיחקה את הפליטה האפריקאית תעבור מהחלל שבו שיחקה את הדמות הזו לחלל אחר, ושם היא תהיה אולי מנכ״לית של קונצרן תרופות שצריכה לקבל החלטה על הוצאת תרופה חדשה לשוק מבלי שזו נוסתה כל צורכה.

  מכל האמור לעיל מתברר שהתיאטרון הבלתי אפשרי הוא אולי תיאטרון העולם היחידי האפשרי בזמן הזה, שבו תודעת האדם מפולשת כמו רשת האינטרנט. זהו תיאטרון שבו האינטימי ביותר עשוי לדור ליד ההמוני ביותר, ולצופה נתונה האפשרות לגלוש בין האירועים הבו־זמניים על פי בחירתו, ומבלי שמישהו כופה עליו השתלשלות סיפורית אחת. זהו תיאטרון שמביא לידי ביטוי את דחיית חממות הנאראטיבים שאפיינו את התקופה הפוסט־מודרנית ואת אידיאולגיית הרב־תרבותיות שאפיינה אותה, ושהייתה בעצם רגרסיה לעולם של חממות אתניות ושבטיות טרום־מודרניות.

  אם ישאל השואל לשם מה לו מין תיאטרון כזה אם הוא יכול לגלוש כרצונו באינטרנט, ישיבו לו אנשי התיאטרון הבלתי אפשרי כי אכן, זכותו לגלוש באינטרנט כרצונו, ואיש איננו מבקש ממנו להתנסות בתיאטרון הבלתי אפשרי. איש גם לו מבטיח לו שיֵצא מהתיאטרון הזה עם חוויה תיירותית של מי שביקר בחממה של גן בוטני.

  שאלה לגיטימית היא מה צידוק קיומו של מין תיאטרון רב־אירועי, כאוטי, אנרכי, בלתי עלילתי ובלתי סיפורי. התשובה היא שתיאטרון כזה הוא אולי היחידי שמסוגל להרחיב את תחומי תודעת הזמן והעולם שבו עוברים חיינו ברבע השני של המאה ה־12. דמיינו הצגה שמתחילה בתשע בליל שישי ומסתיימת בחמש לפנות בוקר בשבת. אנשים שהספיקו לצפות במהלך הלילה ב־20 סצנות מתוך 60 הסצנות השונות שהתרחשו במהלך הלילה בעשרה חללים שונים, נפגשים עם עלות השחר בארוחת־בוקר משותפת בחלל חדר־אוכל, כשמסביב לכל שולחן מסיבים עשרה בני־אדם שכל אחת ואחד מהם צפו בקומבינציה שונה של סצנות, והם מחליפים רשמים תוך כדי ארוחת הבוקר על מה שחוו במסע הלילי בין חללי־האירועים והסצנות השונות, ונוצרת סביב שולחנות ארוחת הבוקר קהילה שעוסקת באינטנסיביות בעיבוד מידע וחוויות ממה שחזו במהלך הלילה.

  האם צרכני התרבות בזמננו, ובתוכם צרכני התיאטרון בפרט, מעוניינים בכלל בחוויה שחורגת מתחומי החממה של התיאטרון האפשרי? האם יש אפשרות בתנאי המשק והכלכלה של היום לקיים את התיאטרון הבלתי אפשרי? דומה שהאפשרויות לקיומו של תיאטרון כזה מצטמצמות והולכות, וכותבי מחזות נדונים להמשיך ולדשדש במי האפסיים של התיאטרון האפשרי שחותר לצמצם את משך ההצגות לשעה ורבע, מקסימום שעה וחצי של עלילה קלה לעיכול, שמשמשת בעיקר מתאבן לפני האירוע הגסטרונומי הרציני של הערב במסעדה הסמוכה לתיאטרון.

Share on facebook
Facebook
Share on twitter
Twitter
Share on linkedin
LinkedIn
Share on whatsapp
WhatsApp