דו ירחון לספרות של אגודת הסופרות והסופרים
בשנים האחרונות התפרסמו בישראל יצירות רבות שמושאן הוא זירת הספרות; יצירות אלה מגיבות להידרדרות שחלה במעמד הספרות בדרכה אל מקומה העכשווי כתוצר בתעשיית הבידור והפנאי, וכצפוי התגובה לובשת טונים של קריקטורה ופרודיה: החיצים מכוונים בראש ובראשונה אל הדמויות קובעות הטעם ברפובליקה הספרותית ובאופן כללי אל האינטלקטואל איש השמאל ואנשי האליטה הישנה. זירת הספרות הישראלית היא גם מושאם של הספרים שאדון בהם במאמר זה: קנאת סופרות (2021) של מאיה ערד, הספר הלא נכון, (2022) של נעה ידלין וג׳ונסון 38: נובלת נכלולי נדל״ן (2020) של אביבית משמרי. אלא שלעומת קודמיהם, כאן משתלב הנושא המטה פואטי עם הנושא המגדרי והפוליטי, באופן המאפשר לבטא זרמי עומק בדינמיקה של היחסים בין המחנות האידיאולוגיים בחברה הישראלית.
שלושת הספרים מתמקדים בגיבורה שהיא סופרת ובשאלה מהי ספרות נשים. אך בניגוד לספרים קודמים, כאן כבר אין לנו עסק עם רפובליקה ספרותית, ולו גם מונמכת ועלובה; כאן הספרות עצמה נמחקת כמעט כליל מהמפה, יחד עם המוסדות והדמויות המרכזיות במערכת הספרותית המסורתית. השרידים היחידים לכללי המשחק בהיררכיה הספרותית הם פרס ספיר ו״תחרות הסיפור הקצר של הארץ״, וככאלה הם מפעילים את העלילה ונעלמים כלעומת שבאו בלי שברור בדיוק על מה ולמה זכו בהם מי שזכו.
מה שנותר הוא הסביבה המתקינה את הספר לתפקידו כתוצר בשוק הספרים: מערכת הייצור (שיווק, פרסום ומכירות), המערכת הצורכת את המוצר (ערבים ספרותיים, השקות), הפרנסות השונות שמלאכת כתיבת ספרים מזמנת ליצרניה, ובשוליהן הסופרות עצמן שפרנסתן על “כתיבת תוכן״, יחצ״נות, ובעיקר על סדנאות הכתיבה המציפות את הספרים. מערכת זאת ודמויותיה מוצבת בקדמת הבמה, ואילו הסופרים הם כמעט דמויות משנה ה״מספקות את הסחורה״.
המתכונות הז׳אנריות נושאות גם כאן אופי סטירי ופרודי, אלא שהקריקטורה ה״מרושעת״ שביטאה מחאה בדרכה הצינית, מפנה עתה את מקומה לנימה קומית מרוככת יותר; דומה שבשלב זה בהתפתחות הז׳אנר, שקיעת האליטות הישנות ושליטת השיטה הקפיטליסטית בעולם החומר והרוח כאחת כבר התעכלה ונטמעה בבחינת “החיים עצמם״ שאין טעם למחות נגדם אלא יש למצוא דרך להסתדר בתוכם. בהתאם, שלושת הספרים אינם מציירים תמונה ביקורתית של יריעה חברתית, אלא מצמצמים את טווח המבט לתודעתה של הגיבורה ולאלטרנטיבה שהמציאות החדשה מציעה לה כסופרת וכאישה. אלא שהפוליטי והחברתי חוזרים בטוויסט חתרני דרך פרספקטיבה פמיניסטית בעלת אופי לא צפוי.
בשלושת הספרים הגיבורות הן סופרות הניצבות בפני השאלה כיצד עליהן לפעול במציאות של מחיקה הולכת וגוברת של עולם הערכים האליטיסטי הישן; באופן גס הבחירה העומדת בפני הגיבורה היא בין קבלת המיקום הסטריאוטיפי שמקצים לה חוקי המשחק לבין חיפוש אלטרנטיבה מספקת יותר. הבחירה הלא צפויה של הגיבורות היא להיענות לחוקי המשחק ולהפיק מכך את המיטב. אך לאורך כל הדרך נותר היסוס באשר למשמעותה של הבחירה: האם מדובר באופורטוניזם או באקט של מיצוי עצמי? האם ההיענות לסטריאוטיפ היא ויתור או להפך, שחרור ואקט של חתרנות פמיניסטית? ומבחינה פוליטית, האם הבחירה מייצגת את אובדן האמון של השמאל באידיאולוגיה שכבר אבד עליה הכלח או אולי גם הכרה מסוימת ביעילות הלא מתייפייפת שבמבנה החדש?
בספרה של נעה ידלין הגיבורה, רונה, ניצבת בפני הבחירה – העומדת על בלימת הסיפור היחיד שכתבה ושזכה בתחרות הסיפור הקצר של עיתון הארץ – לכתוב “ספרות טובה״, לבין התמסרות לפיתוי לכתוב ספרות פופולרית; זוהי גם בחירה בין עמדה של מחויבות אידיאולוגית, הנתבעת ממנה על ידי בן זוגה, לבין כפירה באותנטיות של עמדה כזאת, ובין המשך של שגרה זוגיות ומינית לבין פריצתה ברוח שחרור פמיניסטי.
בן זוגה של רונה הוא ארכיאולוג, איש שמאל שהפך את עורו לאיש ימין. אלא שלמרבית הפלא, הסטריאוטיפ (בהנחה שברירת המחדל היא שהגיבורים הם אנשי שמאל וכן גם הקוראים) של הימין כדוגמטי, קיצוני, שמרן ולא רציונלי לא רק נסדק אלא אפילו מתהפך: גידי הוא זה שמייצג את קוטב האיכות והאליטיזם, כשאינו חדל לדחוף את רונה לכתיבת “ספרות טובה״; הוא גבר פמיניסט פר אקסלנס ובעד זכויות לגייז; הוא איש אקדמיה אידיאליסט וריאליסט היודע לגלות פתיחות וגמישות מחשבה ומיטיב לנתח עמדות קונטרוברסליות מורכבות.
רונה, זוגתו המסורה של גידי, ספק רואה בו מתחזה וספק מכירה בצדקת דבריו. היא תדיר מהססת, תמיד לוקחת את הצד שכנגד. מכל מקום, בעוד גידי “הימני״ הוא נושא דברם של ערכי האיכות והאליטיזם, רונה השמאלנית כלל אינה דוחה מעליה את הנכסים ששוק הספרים פורש לפניה. יתר על כן, היא הופכת לכותבת סדרתית של רומנים רומנטיים מצליחים, וכל זאת בזהות בדויה ובלי ידיעת בעלה.
מיקומו של גידי בעלילה קושר בין השינויים הפוליטיים והשינויים הכלכליים בחברה הישראלית של ימינו, תוך חילופי מקום בין אגפי הימין והשמאל: דמות של איש ימין מייצגת את הדבקות באליטיזם ובערכי הרוח ואילו רונה ה״שמאלנית״ בוחרת להשתלב במערכת הספרותית המופעלת על ידי כללי המשחק הקפיטליסטים. אם נוסיף על כך את בחירתה של הסופרת לייצג את השמאל דווקא בתרצה, קריקטורה אכזרית של יפת נפש, דומה שעמדותיו הימניות של גידי לפחות נלקחות בחשבון ברצינות. במידה שהאופציה שהוא מייצג נדחית כלא רלוונטית – והרומן משאיר פתח לספק בנקודה זו – הרי זה לא בהיותו איש ימין אלא בנוקשות, בפדנטיות ובשביעות רצון עצמית, תכונות ששויכו באופן מסורתי לשמאל.
בעומק הדילמות במישורים השונים עומדות שאלות קיומיות שתמציתן היא מה בין אותנטיות והתחזות, בין אמת לזיוף. האם הכרעתה של הגיבורה לצד הספרות הרומנטית ופרישה מהזוגיות עם איש הימין האידיאליסט יתר על המידה היא קונפורמיזם או בחירה באמיתי ובאותנטי? האם בחירתה לנגוס נתח גדול בעוגה הקפיטליסטית היא שיתוף פעולה עם מנגנוני השחור או אקט של מיצוי עצמי וחתרנות פמיניסטית בהפוך על הפוך?
הכף נוטה לרוב אל עבר האותנטיות של הספרות הרומנטית לעומת העמדת הפנים של ספרות האיכות. עמדה זו מושמת בפי העורכת: “החברה הגאונה היא בעצם ספרות רומנטית… וכאן באה הגאונות של החברה הגאונה – מבחינה שיווקית! – שהיא הצליחה לדחוף רומן רומנטי לפה של מיליון אנשים״ (98). וזאת, בעוד היא עצמה “מניחה את הסחורה על השולחן״, “לפחות מוציאה לאור ספרים ישרים, לא עובדת על הקוראות שלי״. (129). עמדה זו נתמכת על ידי הרגשתה של רונה ש״כאן הדברים הם כפי שהם, בלי איפוק, בלי עידון ובלי העמדות פנים; רק האמת כולה… נאה ומדממת, שלא על פי כללי הטקס״ (96).
דגש מיוחד מושם על ה״תו ברור ובלתי ניתן לזיוף של אמת״ בתיאורי המין בספרות הרומנטית, לעומת המין עם גידי שאינו מביא תיקון לתחושת הנשיות הפגומה של הגיבורה. רונה בוחרת ב״אותנטיות״, כך שהפתרון לדילמה הפמיניסטית והספרותית כאחת הוא כתיבת ספרות פופולרית, שהיא באופן פרדוקסלי דווקא מימוש הדימוי “הנחות״ על ספרות נשים.
לבחירה הזאת יש גם משמעות פוליטית המתקבלת מהאנלוגיה המעניינת שמעמיד גידי בין העמדות הפוליטיות והתרבותיות של הימין והשמאל: “שניהם לא אובייקטיביים, ההבדל היחיד הוא שהימין מודה שאינו אובייקטיבי בעוד שהשמאל מעמיד פני אובייקטיבי״ (146). בעקיפין נאמר לנו גם שכל ההבדל בין הנורמות האליטיסטיות של השמאל לבין הפופוליזם של השיטה הקפיטליסטית הוא שפה ופה החתירה היא להרבות קוראים וכסף אלא שהספרות הפופולרית נהנית לגרום הנאה לקוראים ואינה מסווה זאת בהצהרות נעלות. הכרה כזאת בהחלט משתמעת מבחירותיהן של הגיבורות בספרים: שרידי דור שני ושלישי לשמאל האינטלקטואלי של ארץ ישראל היפה, לא רק שהפסיקו להתאבל והתחילו לנסות למצוא את דרכן בתוך מציאות חברתית ותרבותית שחייבים לקבל את כלליה – הן מתחילות לראות איזו “אמת״ במציאות הזאת ועוד יותר, הן מקבלות את כלליה ואף יודעות לעשות בהם שימוש חתרני.
זוהי תזה פרובוקטיבית מעניינת, אך לצידה מזדמזם ללא הרף גם הקול ה״אליטיסטי״, הפמיניסטי בנוסח המוכר – המכוון ביקורת אל האקלים החברתי, אל בחירתה של הגיבורה ואל שיבוש ההיררכיות במערכת הספרותית. הסופרת משתעשעת בין האפשרויות, מטיחה אותן זו בזו וחותמת את הרומן בפרודיה על “הפי אנד״ קלסי ברומן הרומנטי: תרצה פוגשת במפתיע את נסיך החלומות שלה (“גון השנהב של עורו החלק/ עיניו המתומנות/ השמש הפזה את זיפיו בגוון עמוק של כסף״) ושניהם נעלמים אל תוך השקיעה. דומה שנעה ידלין עצמה מיטיבה כמו תמיד לכתוב ספרות שהיא גם איכותית וגם נמכרת, והיא גם משתעשעת באופציה ספרותית קלילה יותר, אולי ממוסחרת ואולי אמיתית וחתרנית בדרכה.
אם אצל נעה ידלין עדיין מוצבת עדיין אפשרות של ברירה בין ספרות איכותית לבין התמסרות לכללי שוק הספרים, בספרה של אביבית משמרי כבר נותרת רק ה״מעטפת״ בצורתה העלובה ביותר. הגיבורה־המספרת היא משוררת המתגוררת בבית מגורים תל אביבי שלדייריו מוצעת עסקת “התחדשות עירונית״ מפתה (הנדל״ן – מעוז הכסף החדש – הוא מוטיב מרכזי בספרות הנכתבת היום, ובכלל זה בספריהן של ידלין וערד, ועל כך בהמשך); סביב הציר העלילתי הזה משמרי מצליחה לצייר מפה מדויקת וקולעת של חילופי האוכלוסייה בתל אביב של העשורים האחרונים, ואת האקלים העירוני הנשלט על ידי תאוות ההתעשרות, עסקי נדל״ן ואופנות מתחלפות, מלאות פוזות וזיופים. הפעם עולם הספרות “יורד בדרגה״ עוד יותר מאשר בספרים האחרים: מה שנותר ממנו הוא “לא יותר מאוסף מקרי של נרקיסים, המתקשרים אך בקושי זה עם זה לצורך קידום עצמי״, כתבי עת נידחים, עורכת מטעם עצמה שהיא “מאכערית חרוצה של טקסטים שאין להם קונה״ (34), משוררים שאיש לא קורא וסדנת כתיבה ששום סופר לא יצמח ממנה.
הספר משחק באופן מרהיב בהקבלות בין ציר הנדל״ן לציר הספרות על ידי העברת מושגים מציר למשנהו וערבולם באירוניה שאינה מאפשרת הפקת עמדות ברורות: עלילת הנדל״ן מונחית, כצפוי, על ידי מושגים פיננסים של “הכול למכירה״ אך גם עלילת הספרות מונעת על ידי מושגים של “נכס״, ״קנייה ומכירה״, “השקעה״, “רווח והפסד״. העלילה הספרותית מונחית על ידי מטפורות של מלחמה ושליטה במרחב, תאוות בצע ותככים, תחרות וקנאה, אך הנה גם עלילת הנדל״ן הולכת ולובשת צורה ספרותית: דרמה שמעורבים בה יצרים, תשוקות, מניעים סמויים והיפוכים בין האמיתי לנראה לעין; סך הכול, כלל לא ברור שהעולם הרוחני ה״אליטיסטי״ הנושן עדיף על העולם העסקי והחומרני ברוח הקפיטליזם העכשווי.
דרך הסיפר מחריפה את הספק: הגיבורה־המספרת שמה אצבע על התחלואים החמורים ביותר בעולם הספרות הנשלט על ידי השיטה הקפיטליסטית, ובעיקר על כך ש״כל מי שרק יכול לכתוב את עצמו ולהוציא לאור במימון עצמי ובמימון פטרון ובכסף של אבא״. אך התעקשותה הרומנטית הנלעגת על “אוניברסליות״, “יופי צרוף״, ״עין הרוח במלוא אצילותו המקורית״, מאפשרת למשמרי לכוון את חיציה דווקא לאופנות אינטלקטואליות ברוח השמאל, ובעיקר פוליטיקת הזהויות והתקינות הפוליטית: “שום אירוע מילדותי, שום הפגנות של ועדי עובדים, שום מחאות על בסיס גזע, דת או מין – וגם לא הדרות, כמובן – לא ייכנסו אצלי פנימה!״ (35).
נושא הזוגיות מופיע כנעול וחתום משום שהגיבורה מחרימה גברים ובוחרת בפרישות וויתור על ילדים. אך דווקא כאן – במה שקשור באהבה רומנטית ומינית, בזוגיות ובקרבה – מזדמן הפתרון ומתקבלת הכרעה. וכאן אנו מגיעים לדמותו החביבה של איש הנדל״ן דובי, ולבחירה הפמיניסטית החתרנית המזכירה את זו של רונה אצל ידלין.
ובכן, דווקא איש המכירות של פרויקט הנדל״ן, הגבר הישראלי הטיפוסי, הוא הלוכד את ליבה של הגיבורה, ואתו היא זוכה לחוויות ההופכות אותו מנציג הקפיטליזם החומרני למי שבזכותו מתמזגים הגוף והרוח, הרגש והנפש. ובאמת, האם נציגי הממסד הספרותי אמינים יותר ממשווקי הנדל״ן למיניהם? כאן לפחות הדברים מונחים על השולחן, משא ומתן הוא מה שהוא, ולא עסקה במסווה רוחני. זוהי הקבלה מעניינת לספק המוטל בספרה של ידלין באשר ליושרה של ספרות האיכות מול זו של הספרות הפופולרית – פה וגם פה מדובר בסחר־מכר, אלא שהספרות הרומנטית “מניחה את הקלפים על השולחן״.
דומה שמושג האותנטיות הוא בעל מעמד דומה בספריהן של ידלין ושל משמרי: כמו הספרות הרומנטית והמנגנון הסובב אותה, כך כאן עולם המעשה הקפיטליסטי ונציגיו איכשהו חביבים יותר, אותנטיים יותר ממה שאנו, “הקוראים גבוהי המצח״, רגילים אליו.
ברומן של מאיה ערד הגיבורה היא סופרת מכובדת ואישה מתפקדת במשפחה נורמטיבית, שמשבר במעמדה הספרותי מטיל בספק את האושיות הבורגניות היציבות בחייה. אנו פוגשים אותה בתחנות השגרתיות של חייה הספרותיים ואגב כך נפרש בפנינו עולם הספרות כהבאה עד אבסורד של דימויים שהופיעו בספרים הקודמים. הגבולות בין הממשי לווירטואלי קורסים והכתיבה הולכת ומשתכפלת לממדים מפלצתיים: כותבות או כותבות לעתיד צצות מכל עבר; שברי טקסטים מציפים את הספר עד שאין לדעת מהו הספר שאנו קוראים ומהו טקסט בתוכו; דמויות של סופרות וכותבות משתקפות זו בזו וממירות זו את זו עד שלא ברור מי המקור ומי הכפיל, מי המיוצג ומי המייצג, מי האמיתי ומי המתחזה.
הגיבורה משקיפה על הקיום חסר האותנטיות, כשהיא מוגנת בנקודת המבט הלא חומלת והאכזרית לעיתים, אך כוח ההגנה שלה נחלש אחר שורת כישלונות ובעיקר בעקבות הביקורת הקשה על כתב היד החדש שהיא מציעה לעורכת. נושאו של כתב היד הוא מה שניתן לקרוא לו “המשפחה האחרת״, נושא שיעורר מרבצן דילמות בעלות אופי פמיניסטי ומגדרי, ויוביל לפיתוח תיאוריות בעלות אופי ספרותי ופוליטי.
מאיה ערד אף עושה שימוש מורכב ונועז בסוגיה הלהט״בית: בכתב היד שמגישה הגיבורה היא נוקטת גישה קומית וטון אירוני כלשהי אל “משפחת אבא ועוד אבא״ המתוארת בו, וסופגת ביקורת קשה מהעורכת (הלסבית) על קוצר הבנה ואמפתיה ל״אחר הלהט״בי״. התפתחות העלילה בהמשך אומנם מעמידה את הגיבורה על טעותה, אך מצד שני אין ספק שבאמצעות הדיאלוג בין העורכת לגיבורה, מאיה ערד קוראת תיגר על נורמת פוליטיקת הזהויות והתקינות הפוליטית שהתקבעה בספרות ונכפית בה לעיתים כמצוות אנשים מלומדה. בהמשך ללגלוג על אחת הפרות הקדושות של השמאל הליברלי, היא אף מצרפת בדרכה ה״מרושעת״ את תופעת המשפחה החדשה לשלל הטרנדים התל אביביים, וביניהם (כמו אצל אביבית משמרי) אופנת מתחום הקיימות, גידול ילדים, מאכלים, “רוחניות״, ערבי השירה למשוררות לסביות, ואפילו ה״טרנד״ של גילוי הנטייה הלסבית בגיל מאוחר.
אכן, בספר הזה מאיה ערד מרחיקה לכת בערעור על קדושת התקינות הפוליטית, אך גם מסתייגת מהגיבורה חסרת האמפתיה ומלמדת אותה לקח בשורת מהלכים של עלילת חניכה. המפגשים לאורך הספר עם עולם המשפחות החדשות, עם נשים לסביות ויצירת הספרות שלהן פוקחים את עיניה לצרות המידות של שיפוטיה המתנשאים, ויותר מזה – התאהבותה באחינועם, אשת האקדמיה המקסימה, הופכת את עולמה על פיו: בתוך עולם של התחזות ומתחזות מוצגת השאלה אם דווקא פירוק גבולות הזהות המגדרית היא אלטרנטיבה שבה ניתן למצוא אמת רוחנית ומימוש אותנטי של עצמיות.
אלא שבעולם המראות המתעתע שבונה ערד אין מקום לאלטרנטיבה חותכת. כמו בספרה של משמרי, מסתבר שלא עסקי הלב אלא עסקי הנדל״ן – להיות או לא להיות בעלים של דירה בתל אביב – מכריעים את גורלן של הדמויות, הן במשפחות הישנות והן בחדשות. ובכן, למרות החתרנות לכאורה של תופעת “המשפחה החדשה״, בסופו של דבר “כל המשפחות הן אותו דבר״.
לעומת שתי הסופרות האחרות, ערד פחות מתעניינת בסטריאוטיפים גבריים ומפנה במישרין את חיציה אל דמויות הנשים הסופרות עצמן, שרובן שוחרות ספרות “פנסיונריות״ הכותבות או מתעתדות לכתוב ספרי ילדים בסגנון דידקטי ומתיילד; אם משמרי מבקרת את הסטריאוטיפ הווידויי, ערד מלגלגת על הסופרות הזוכות ליוקרה וכיבודים כשהן כותבות על התעללות מינית בילדות וניסיונות אובדניים.
במקום המתכונות הנתונות של “כתיבה נשית״, ערד מציבה אופציה “גברית״ כמענה לשאלת מעמדה של ספרות הנשים בקאנון הספרותי. ניסוח האופציה מושם כיאה וכיאות בפיה של אחינועם, שהיא גם אשת אקדמיה, גם פמיניסטית וגם אישה שזהותה המינית נזילה. אם לקצר, אחינועם טוענת שסופרת אישה אינה מעיזה לקחת לעצמה את זכויותיו של סופר גבר למבט סמכותי של מספר כל יודע, וכמו ממלאה את תפקידה המסורתי בכתיבה “כמו שמדברים אל חברה: גוף ראשון, זמן הווה, מין נקבה״ (163), כזו שהקוראת מגיבה עליה ב״וואיי, זה ממש החיים שלי!״ (מלים כמעט זהות לאלה שאצל משמרי). משתמע שסופרת צריכה להעז להיות “קצת גבר״ כדי להוציא מתחת ידה ספרות המתעלה על האני ועל המציאות הניתנת לזיהוי מיידי.
דומה שכאן מצוי החיבור בין פריצת הגבולות המגדריים לבין חתרנות של אישה סופרת: אישה סופרת שהיא הגיבורה בספרה של מאיה ערד, והאישה הסופרת שהיא מאיה ערד עצמה. לא כאן המקום להרחיב בפואטיקה של ערד, אך די לציין שכל ספריה עד כה הם “גבריים״ במובן זה שהמספר בהם הוא בעל קול שיפוטי מובחן ושהיא אינה סופרת של “האינטימי־המקומי־הקטן״ אלא נוטה למבנים החברתיים־מוסריים של הספרות הקלסית. בקצרה, ה״דרשה״ מקשרת בין הסוגיה הפואטית לסוגיה של פוליטיקת הזהויות המגדרית ומציעה כך אופציה חתרנית של ספרות נשים.
העוקץ טמון בעיגון האופציה הזאת בהקשר החברתי־פוליטי של התמוססות השמאל הציוני והתייצבותו של סדר חברתי חדש: דווקא כאשר הספרות מאבדת את יוקרתה כ״צופה לבית ישראל״, ולכן גם נסגר הקנון הספרותי הגברי של בני “השבט הלבן״ – נפתחת הזדמנות לקולות שהיו מחוץ להגמוניה: “נשים, מזרחים, להט״בים" (252). זהו זמנן של הנשים וזמנה של “כתיבה נשית, מרגינלית במירכאות, בעידן פוסט קנוני״ (342) – כתיבה שאינה נענית לאידיאולוגיות נתונות או לתכתיבים גבריים. הזמנים של התפוררות הסדר הישן מציעים לנשים גם שוויון זכויות כלכלי – אופציה של הצלחה מסחרית, אולי בכתיבה של “ספרות רומנטית״ (אפשרות שבה משתעשעת ידלין), אולי בעלילות המוסר הקלסיות שבספריה של ערד עצמה. וכך, כמו בשני הספרים האחרים, לא רק שיש כאן השלמה עם ירידת קרנן של האליטות הישנות, אלא גם הכרה בשחרור ובשוויון ההזדמנויות שמציע הסדר החדש.
על כל פנים, שלא כמובטח, הגיבורה אינה ממירה את זהותה המגדרית ואינה בונה משפחה חדשה עם אחינועם, ברוח השמאל הפרוגרסיבי, אלא מגלה מחדש את הערכים הישנים והטובים: חוזרת לחיק המשפחה השמרני־תקני והופכת לאדם מתחשב עד אין קץ המשלים עם חייו וייעודו. אלא שזהו סוף חשוד, מושלם מדי: כמו בשני הספרים האחרים, מוצע כאן סיום לא נחרץ, די מחויך אבל אופטימי בדרכו, של עלילת “ספרות הנשים בעידן הקפיטליסטי״.