הערת שוליים מספר 18 כמפתח להבנת הספר "שפילפוגל שפילפוגל" מאת מתן חרמוני[1]

דורית זילברמן (מדור פרשנות)

הערת שוליים מספר 18 מסתיימת במילים: "דברים שהיו בחזית זזו לירכתיים, ומה שהיה בירכתיים בא והתמקם בחזית". וזהו, לדעתי, המפתח לפיצוח המבנה החתרני של הרומן החדש של מתן חרמוני.

זה לא הרומן הראשון שמשתמש בפורמט של מאמר אקדמי עם הערות שוליים. עמוס עוז כבר עשה את זה ב"סיפור על אהבה וחושך". זו גם לא הפעם הראשונה שהערות שוליים מחביאות בין האותיות הקטנות תוכן משעשע. כבר עשה את זה ראובן קריץ סופר ("תכול המטפחת") ופרופסור (שכתב באיזו הערת שוליים: קורא יקר, אם הגעת עד כאן וקראת הערה זו זכית בפרס. אתה מוזמן לכתוב לי ולקבל ספר מתנה. בפרפרזה) – אבל זה הספר הראשון שהיפך את היוצרות כנזכר לעיל. ובכמה מישורים. במישור אחד, הצליח להעמיד שני גיבורים משניים בחזית ושני גיבורים ראשיים בשוליים. המספר – דוקטור אוריאל-דוד חיות (ראו הערת שוליים מספר 4 – זה המקום היחיד שבו ניתן להתוודע אל שמו) ואבינועם שפילפוגל (מהערה 16). הם לכאורה מספר עד וגיבור משני. אבל חרמוני הזיז אותם לחזית. שני אנטי גיבורים ברנריים שכשלו בטיפוס בסולם האקדמי וממוקמים אי שם בין התחתית לבין לעוף מהסגל. שפילפוגל הוא גיבור ראשי כהתניה פאבלובית כי זכה שהספר ייקרא על שמו. האינסטינקט של הקורא הוא לחכות להופעתו ולכל פירור שהמספר יזרוק לנו עליו. הוא גם נושא שם בעל משקעים הנרמזים באותה הערה, מספר 16. זהו שמו של הפסיכיאטר מספריו של פיליפ רות. בפעם הראשונה הוא מופיע בספר "מה מעיק על פורטנוי" (בתרגום מדויק: קובלנת פורטנוי. קובלנה גם במובנה המשפטי) – שם יש לו רק שם משפחה, אין לו קול, אין לו ביוגרפיה, זהו מונו-דיאלוג שנושא אלכסנדר פורטנוי לאורך כל הספר, כששפילפוגל הוא הנמען. פסיכיאטר דמוי פרויד שרק מקשיב ויש לו רק שורת סולו אחת בסיום הספר, כפואנטה, והוא אומר: "כך [אמר הרופא]. אפשר אנחנו עכשיו להתחיל, כן?" כאילו אחרי כל השטף והבליל של הנער היהודי המחפש אחר זהותו, המתחבט ביחסי משפחה ובייסורי התבגרות,  אחרי כל זה הגענו רק להתחלה. בספר של רות "חיי כגבר", לפסיכיאטר כבר יש שם פרטי, גם הוא קומי ואירוני – קוראים לו אוטו שפילפוגל, וכבר יש לו קול ודיבור, מה שעושה אותו למעט יותר אנושי. אבל בעיקרון הפסיכיאטר הוא דמות סמכותית ואף מעין אלוהית, כשהגיבור הוא הבן המאמין/כופר.
אצל חרמוני השניים – חיות ושפילפוגל – חברים. כשהיו צעירים שפילפוגל קרא לעצמו אבי שלף, ולימד את חיות לאונן. חיות מעלה על הדעת את השם היצרי פרץ חיות, וגם כאן חרמוני קושר אותם בקשר ישיר לפיליפ רות ולגיבורו המאונן נון סטופ – אלכסנדר פורטנוי. הם נפגשים שוב כגברים בוגרים באקדמיה, שניהם בתחרות טיפוס בסולם הדרגות ובמרוץ אחר הקביעות. שניהם נכשלים. ואילו הגיבורים הראשיים – ססובר וקוסובר (!) (איך הם יכולים להיות גיבורים ראשיים אם שמותיהם חורזים כמו השומרים התאומים של קפקא) ויהודית רדלר הם דמויות משנה דו ממדיות ושטוחות. ולמרות שיהודית רדלר הייתה יהושע שקם יום אחד בתור יהודית, היא לא דמות עגולה, היא לא מתעניינת ממש במה שקרה לה. מי שמבחין בכך הוא חיות, המספר-עד, שבאותו זמן מנהל איתה רומן, ומנסה להניע אותה לעשות דברים ולקדם לעצמה את העלילה, וכן, הוא זה שמבחין במאפיינים מגדריים שמשתנים אצלה כגון אלה שהוא מזכיר בהערה מספר 18 הנפתחת במילים: "כאן יש דבר עקרוני שצריך לעמוד עליו. אם הייתי כותב חיבור אקדמי הייתי צריך להדגיש את העניין הזה בפתח הדברים כטענה מרכזית ומשמעותית, שעליה נבנית מסכת הטיעונים כולה", רמז שפה טמון המפתח להבנת הספר. וכאן מסביר המספר, להבדיל מן המחבר המובלע, שכל מה שידע יהושע רדלר נותר בזיכרונה של יהודית רדלר, היא הגלגול שלו. הערה מספר 18 נמשכת כך: "כלומר, האריחים והאבנים שהרכיבו את פסיפס הידע, את האינטלקט של יהושע, ואלה שהרכיבו את זה של יהודית, היו אותם האריחים ואותן האבנים. ועם זאת, ככל שיהודית צברה יותר ניסיון כאישה, ככל שהדברים צרו את תודעתה לצורה חדשה, ככה נוצרה אצלה איזו היררכיה חדשה בתוך הפסיפס הזה" – אמירה מגדרית על ההבדל בין גבר לאישה, שמבחינה תמטית סביבה נסבה קומדיית הסקס הזו, ועל כך יבוא פירוט.

מלבד העובדה שצמד הניגודים שוליים–חזית תקף לגבי הגיבורים הראשיים והמשניים, הוא תקף לגבי מבנה הספר: הדברים המרכזיים מתרחשים בהערות השוליים ולהפך, מה שמלמד שאולי ה"גלגול" איננו העניין, בשונה מהגלגול של קפקא, ששם כל הספר עוסק הגיבור בהתמודדות עם המוזרות החדשה שתקפה אותו. ובשונה גם מספרו של פיליפ רות "השד", שם הגיבור, דיוויד קפש, שגם הוא אגב מרצה לספרות באוניברסיטה המלמד את הגלגול של קפקא ותוך כדי כך מתגלגל לשד אישה בגלל יצריו השולחים שלוחות ושורשים לכל חלקה טובה באישיותו, אומר: "ובכן, אני ביצעתי את הזינוק הנחשוני אל מעבר לסובלימציה. הפכתי את המילה לבשר. נעשיתי קפקאי מקפקא". קפש עסוק לאורך כל הרומן בניסיון להבין מה ואיך זה קרה לו ומה הוא מרגיש וכמה הוא רגיש בתור שד.

ואילו כאן, יהודית מתגלגלת בדרך אגב, מקבלת את השינוי שחל בה כמובן מאליו, נהנית מאוד ממצבה החדש, ולא היא ולא הסובבים אותה משקיעים רגע אחד של תמיהה לגבי המטאמורפוזיס שחל בה. ולכן, למרות הפירוש היפהפה של המבקרת רות עפרוני שהמסר הוא שהאישה היא האדם החדש, אני מוכרחה לחלוק עליה, שכן כל המאפיינים של יהודית מצביעים על האישה הישנה: היא מתקשה ברוורס, למרות שכיהושע הצטיינה ברוורס; היא מרוויחה פחות; היא מתקשה יותר להתקדם בהיררכיה האקדמית; היא יותר רגשית: אם יהושע קרא לאימו איסי, בשמה, הרי יהודית קוראת לאימה אימא, בניגוד לרצונה כמעט, אבל נכנעת. אולי הדו-מיניות היא האדם החדש. כמו שנחמה היא גם חמי. ובעצם זה לא חדש,  וירג'יניה וולף כבר אמרה שהאדם האנדרוגיני הוא האדם העשיר ביותר.

הערות השוליים הן דרך מופלאה לאפק את הרומן איפוק אירוני. שם הקורא מקבל את המפתחות לרומן כמו גם את שמו של המספר, כמו גם את החוויות האינטימיות-מיניות שלו, כמו זו שחבר מלמד אותו לאונן. בהערות השוליים גם מכניס את עצמו חרמוני בשמו (הערה 14: וראו מאמרו של מ' חרמוני), כמו היצ'קוק המציץ לרגע בסרטיו, כמו פול אוסטר, או כמו פיליפ רות שיוצר את פיטר טרנופול, וטרנופול יוצר את צוקרמן וצוקרמן הוא סופר שברא דמות שדומה בכל לפורטנוי שיצר פיליפ רות. גם שפילפוגל זוכה לעוד שכבה כאשר  גיבור בשם זה מופיע בתוך ספר שמוזכר ברומן (בין הרבה יצירות ספרות אחרות, חלקן אותנטיות וחלקן בדויות). מדובר בשבירת קונבנציות ספרותיות מקורית בעוצמתה, ומשבירות כאלה נבנית כתיבה חתרנית. הרומן מתרחש למעלה והמפתחות ניתנים לו למטה, בקטן יותר.

מישור נוסף של חזית–שוליים הוא המפתחות ברומן המפתח, היחס בין ההפניות האותנטיות למאמרים מדעיים וההפניות הפיקטיביות; אזכור שמות אותנטיים כגון יוסף האפרתי לעומת השמות הפיקטיביים שגם הם רמזים סבוכים לחוקרים באקדמיה. אפשר לדבר על השמות גם כאספקלריה של החברה הישראלית, השמות האשכנזים הפריווילגיים ממלאים את החוגים לספרות ופה ושם צץ איזה שם מזרחי. אבל יותר מעניין לשים לב דווקא לדמיון הרלוונטי בין חרמוני לגיבורו החרמני.

הומור כמאפיין את לשון היהודים הפנימית

אי אפשר לנתח את הספר המצחיק הזה ואת ההתכתבות שלו עם רות, בלי לדבר על ההומור  ההופך אותו לספר קומי יהודי, חוליה בשרשרת היוצרים הקומיקאים היהודים, ממשיכיו של רות. רות הוא אביהם הרוחני של וודי אלן, מל ברוקס, וסופרים כמו נתן אנגלנדר, ניקול קראוס, ג'ונתן ספרן פויר ומייקל שייבון. רות השפיע מאוד גם על קומיקאים ישראלים כמו דני סנדרסון ומנחם זילברמן, שידע בעל פה את "מה מעיק על פורטנוי", וגם  יאיר גרבוז בספרו המצחיק "תמיד פולני". אומנם חרמוני לא מתעסק בזהותו היהודית כמו רות, אבל הוא מתחיל את הספרות העברית מספרות היידיש והוא יודע יידיש, ידע שאין לו הרבה מתחרים בקרב בני דורו. מכאן ברור שהוא מודע להומור של שלום עליכם ובאופן כללי לכך שהומור הוא אחד המאפיינים הבולטים של לשון היהודים הפנימית (מושג שטבע פרופסור הלל ברזל ואני פיתחתי בדוקטורט שלי: "האני היהודי החצוי ביצירותיהם של א.ב. יהושע ופיליפ רות".) הספרות היידית והעברית משמשות אצל חרמוני תחליף לעיסוק האובססיבי של רות בזהות היהודית. בספרו "היברו פבלישינג קומפני" הפליא מתן חרמוני לספר על הרקע היידי הניו יורקי, ושבר את המחיצות בין שתי הספרויות, זו היהודית אמריקאית שפרחה בין שתי מלחמות העולם והגיעה לשיאה בשנות השישים, עם ברנרד מלמוד, סול בלו, בשביס זינגר ואחרים, וזו העברית הנכתבת בישראל.

ההומור של חרמוני מתבסס בין היתר על עיסוק בשני נושאים שנחשבים טאבו – מין ומוות. גילויי המין וחדוות המין התוקפת את יהודית רדלר בגלותה את נשיותה נעים על הקשת מהכתיבה המגרה בקצה אחד ועד הכתיבה המדעית בקצה האחר, ושני הקצוות האלה יוצרים פער קומי. אני אזכיר רק דוגמה אחת. כדי להדגים את ההבדל בין גברים ונשים ביחסם אל המין, מצטט המספר את שירו של יונתן רטוש, "חשרת דשאים", שבמציאות בכלל קוראים לו "יער". כבר צוין בהערת שוליים מספר 18 כי כל מה שיהושע ידע יהודית זכרה, אבל הלבנים התארגנו אצלה אחרת, והשיר של רטוש העלה אסוציאציות מיניות אצל יהושע: השורות "חזה עשבי דמום כבש פנים בקטורת / גוהה דמעת חוה בעשב ריחני" הופכות לתיאור של חזה גברי של גבר המלחך ערוות אישה. המספר מציין שלקח ליהודית זמן להיזכר בשיר. בהתחלה במקום "חשרת דשאים" היא זוכרת "טה-טה דשאים", ורק כשהיא הולכת לספרייה ומוצאת את הספר היא נזכרת בנוסח המדויק. ולא פלא, מסכם המספר, כי בפעם הראשונה שיהודית ביצעה מין אוראלי באישה, אולי הדבר הראשון שלמדה היה שדין זה אינו כדין זה. אפשר להציע כאן למחבר פנטזיה נשית מינית כפירוש לשיר "בדרך לתבור הלכתי לבדי/ מאחורי שמעתי קול פרסה/ הפניתי את ראשי ראיתי לידי/ רוכב צעיר ישוב על גב סוסה./ שאל: לאן, ילדה? עניתי להרים/ והוא אותי על סוסתו הרים". ויש שיגידו שזה קרה לה כי הילכה אל ההרים במיני עז… כמו תמיד יאשימו אותה.

בצד הטאבו הקשור במין עוסק הספר בטאבו הכרוך במוות, הן המוות המתרחש בבית האבות והן זה של נחמה, היא חמי, ובמיוחד סצנת החניטה של קניגסהופר מהסגל, שלפי צוואתו הוא יושב בארון שבחדר הסמינרים ומוצא לאירועים חשובים, וכולם התרגלו לנוכחותו, "חוץ מפעם אחת, כשמרצה אחת מאוניברסיטה אחרת אמרה שהיא לא מוכנה שהוא יֵשב בהרצאה שלה. גם כשהיה חי היא לא הייתה מוכנה שיֵשב איתה באותו החדר, אז בטח שלא בתור פוחלץ. לקח קצת זמן לשכנע אותה, אבל בסוף היא התרצתה, ואפילו פנתה אליו בסוף ההרצאה שלה ושאלה אם יש לו משהו להעיר". מטאפורית? הסצנה  הזו מעלה על הדעת כמה דינוזאורים שהשתלטו על המחלקות לספרות (על כך ועל דעיכת החוגים למדעי הרוח בעצם נסוב הרומן הזה). מה שמזכיר לי, בהערת שוליים, שחזרנו פעם לתל אביב מכנס אקדמי שהתרחש בירושלים. ישבנו במונית חוץ מהנהג ארבע מרצות, שלוש פרופסוריות ורק אני דוקטור, ואחת מהן, שראתה אותנו בפרספקטיבה, אמרה: "כמה מרצים מחכים עכשיו שנתהפך על הכביש ונמות?!"

[1] הוצאת כתר, 2019.