דו ירחון לספרות של אגודת הסופרים

גילוי וכיסוי ב"חמתו של תמוז" מאת אילנה ברנשטיין / מיכל בן־נפתלי

"היא דמיינה שבחדרי מחשבתה ולבה של אותה אשה שנגעה בה בגופה מוצבים, כאוצרות בקברי מלכים, לוחות ועליהם כתובות מקודשות שאילו ידעתֽ לפענח אותן היו מלמדות אותך הכול, אך הן לעולם לא תוצגנה בגלוי, לעולם לא תהפוכנה לנחלת הכלל." ¹

  המְדמיינת בקטע הזה מתוך הרומן של וירג'יניה וולף "אל המגדלור" היא הציירת לילי בריסקו; האישה הנוגעת בה בגופה וברוחה היא מרת רמסיי; הלוחות החקוקים בִּכְתובות מקודשות מורים על עבר נשי קונקרטי ומדומיין, על התנסות היסטורית ופנטזמטית שהיא, בגלוי ובמוצנע, מנת חלקן של כולנו; על נוף דחוס ועודף של ממשות נשית קדומה, מוכרת כל כך וזרה כל כך, שספרה של אילנה ברנשטיין "חמתו של תמוז" מנסה לפלס דרך אליה ובתוכה. הממשות הזאת אינה ניתנת להעמדה על מעשה מסוים, גם לא על אירוע אחד ויחיד של אונס פשוטו כמשמעו. ובעצם, ב"חמתו של תמוז", האונס קרה עוד בטרם קרה, קרה מאז ומעולם. במפה הגיאוגרפית־היסטורית־פוליטית ונפשית שברנשטיין משרטטת, לאלימות יש משקל פיזי ומטאפיזי. היא נכנסת מתחת לעורן של הדמויות. אף אחת אינה חפה ממנה, אף אחת אינה יכולה לנוס מפניה. האלימות תמיד כבר מתפרצת והולכת, שרירותית, צפויה ובלתי צפויה, פושָה בכול, בנוף הפיזי והאנושי, במזג האוויר, במרחבי הארץ, העיר והכפר המְחשבים לבעור, בציבור וביחידים, בשמות הפרטיים הטעונים, בשפת הקלישאות הנוהגת. "עשבים שוטים יבשים הצטופפו מכל עבר, וקוצים כמושים ודרדרים התקוששו לצדי השבילים. חשופים לדליקה. אבק כיסה על הכול" (עמ' 185); "בדרך הביתה מבית הספר שכב על מעבר החצייה חתול דרוס. כל הקישקעס שלו שפוכים. מיכל [חברת ילדות של דינה] אמרה, רואים שהוא לא מת היום. זה פגר. תולעים זחלו עליו. רימה, היא אמרה. ותולעה. כולנו באים מטיפה סרוחה והולכים למקום עפר רימה ותולעה. … מקרוב נראתה שלולית קרושה של דם … באותו יום אמא של דינה מתה." (עמ' 64–65) אונס דינה, גיבורת הרומן, יתומה תלושה החיה בחשיפוּת גמורה מגיל צעיר, הוא אומנם הסיפור שישוחזר באופן מקוטע לאורכו, אבל דווקא גודלו ועוצמתו של האירוע הזה מאפשרים בדיעבד לתאר יקום שלם של התרחשויות מינוריות ומז'וריות המוליכות אליו כאל מסקנה כמעט בלתי נמנעת. "כל רוחות הרפאים של הילדות. המורדים בגטאות, הלוחמים העייפים, … הפצועים וההרוגים … אלה שחטפו מכות ואלה שהחטיפו, אלה שנרצחו להם ואלה שרצחו, במארבים, בגבולות, בשיטור, בטיהור, המציצנים במלתחות של הבריכות הציבוריות, בין סורגי החלונות של קומות הפרטר, המתפשטים בפומבי, בגן הציבורי … והמטרידים מעבר לגדר בית הספר, האורבים בחדרי המדרגות … הרדופים, המסויטים, … ואלה שצבטו בלחי, וצבטו בתחת, עם הקביים, ועם התותבות, והרגל מעץ,… המתים והחיים, המשוגעים והמבולבלים, הטובים והרעים, ישרי הדרך והשקרנים, הנורמליים והלא נורמליים… הנספים, הנספים, הנספים. והחללים, החללים, החללים." (עמ' 99–100) ובמקום אחר: "אני לא הראשונה, היא חושבת, וגם לא האחרונה. ואולי בגלל זה כלום לא משנה." (עמ' 38)

  במובן מסוים, כל מה שעתיד להתרחש ביום החתונה מוטרם כבר בתכונה לקראתה. דינה חוטפת רגליים קרות לנוכח אותו "יום גדול היום", במילותיו של אביה המאמץ, מנחם. "אבל דינה לא התרגשה. היא היתה מבוהלת יותר מאשר מרוגשת. עוד הבוקר רצתה לבטל את החתונה. … חזרה ואמרה שזאת טעות." (עמ' 55) בתוככי התודעה האדולסנטית הפטליסטית של דינה בת התשע־עשרה, תודעה שהמספרת מבקשת לקומם על דרך ההגדלה רגע לפני החתונה, צעירה משתוקקת, מבועתת, חסרת ביטחון, העושה את צעדיה הראשונים בעולם המבוגרים, החתונה היא מעשה שאין ממנו חזרה. "מתחתנים רק פעם אחת בחיים" (עמ' 96), "בלי אפשרות להחזיר את הגלגל לאחור … נישואים זה לכל החיים" (עמ' 151), "והמשפט הזה … נשמע עכשיו כמו האיום הגדול ביותר שאפשר לחשוב עליו" (עמ' 183). ברצף המנטלי הזה, "החתונה הראשונה", שהיא נחושה להגיע אליה בתולה, היא בהכרח החתונה האחרונה. היא חתונה לתמיד, לנצח נצחים. חוסר האונים והאימה השוטפים אותה לפתע קשורים בכך שבחירתה נחווית כעת, ברגע האחרון, כאובדן של חופש, כקניין שעומד להילקח ממנה לעד. רבות מבינינו חוו זאת, אולי גם רבים, בוודאי לפני שלושה–ארבעה עשורים, את העומס הרגשי האיום והנורא, את אימת החתונה ההיא, החתונה הראשונה, את הצעידה אליה מדעת ובבלי־דעת, את מצוקת הגוף לפני החופה, את הרגע שבו בכל זאת הגורל מתגלה בצלילוּת לא אופיינית. רבות מבינינו, אולי גם רבים, חוו את ההיקף המופלג של החגיגה, את מאתיים (או שלוש־מאות, או ארבע־מאות, או חמש־מאות…) המוזמנים והמוזמנות, את ההכנות, המוזיקה, המופע האמנותי, את שובל השמלה הכבד מדי, את השוליים ה"מטאטאים את שכבת האדמה שהתייבשה, ענני אבק קטנים אדמדמים מלווים את הצעדים ונקברים תחת המכפלת. נדבקים לעורה". (59) אילנה ברנשטיין מקימה כאן לתחייה את הניסיון ההוא שדימינו לשכוח, את הבלבול, את הדחיפות, את פחד המוות ותחושת האין־זמן, במקרה של דינה; את החרדה, המבוכה, הכניעוּת, המועקה, את התנודות הקיצוניות בין העזה להתעקשות, את המצוקה של החתונה ה"ראשונה", לא מפני שבהכרח היו נוספות אחריה, אלא מפני שהיא הייתה כבר הרה בסימנים וברמזים שצריך לברוח, שזוהי אשליית קשר, שאפשר אומנם להוביל את האשליה לברית הנישואין ולחתום איתה את החיים, זה יכול לקרות, זה עלול לקרות, תוך כדי חרטה ורצון לסגת, כי הכול כבר הרה בחשש ובחריקת השניים ובפחד, במה שאמרנו לעצמנו ובמה שלא אמרנו ולא יכולנו לומר כי רצינו באמת ובתמים להיות ילדות טובות. "אני אוהב אותך, אמר. את מבינה את זה? אַת שלי עכשיו. שלי בטאבו. ואחרי שתיקה ארוכה שאל למה היא לא אומרת – גם אני." (עמ' 84) "קיוותה לנס שיציל אותה מהחופה המתקרבת. להתערבות חיצונית." (עמ' 182–183)

  במילים אחרות, אנחנו לא "זקוקים/זקוקות" לאונס, אם אפשר לנסח זאת כך, כדי לדעת שהקשר בין דינה ליואל בנוי על התבנית הפטריארכלית הדכאנית של "הגברים לבית פודולסקי"; שדינה אנוסה על פי הדיבור, מעצם מתן הסכמתה לחתונה. "זה בית שיכול להתנפל עלייך, חשבה דינה לא פעם … אלה היו מחשבות שהיה צריך להיאבק בהן ואף על פי כן הן שבו והופיעו." (עמ' 180) שוב ושוב, בשחזור הסיפור במהלך הרומן אנחנו מתוודעים לגילויי הפטרונות, הכוחנות, הלגלוג, הזלזול, הפחתת הערך, העלבונות, התוקפנות המילולית. "היה מאבד את הסבלנות ואומר לה שלא תמאיס את עצמה עליו. שזה הדבר האחרון שרצה שיקרה. כל דבר עשר פעמים, הוא אמר, כמה אפשר לשמוע." (עמ' 88) שבועות לפני החתונה, לא ברור מה כובל אותה ומדוע היא בכלל נשארת שם (עמ' 132, 175). ולכן נשאלת השאלה מדוע אילנה ברנשטיין, המחברת, מוליכה או מביימת – והמטפורה התיאטרלית כמובן אינה מקרית כאן – את אירוע החתונה, שכולנו, ממש כמו דינה, יודעות את שיעורו ואת אי־אפשרותו ואת נוראותו־בפוטנציה, אל האונס? מדוע אירוע החתונה, חזק ואֶפקטיבי ונוקב כמו שהוא, מוליך אל אונס, לא אל התקף שיגעון או אל סגירת דלת כפי שאירע לכלה אחרת? מדוע החתונה השמורה, המקיפה לכאורה את הכלה בהילה ופוטרת אותה, לפחות ביום כלולותיה, מפגעי החיים, כאילו הנורא עוד נכון לה אבל לא עכשיו, לא לפני החופה, מדוע אירוע החתונה זקוק כאן להגברה כזאת? ובמילים אחרות, האם האונס הכרחי לסיפור? מדוע אחרי ככלות הכול האונס הוא לב הסיפור המסופר? השאלות האלה מתקשרות, כפי שנראה, לאסטרטגיות הנרטיביות הבולטות שברנשטיין עורכת כאן, זום אין רדיקלי וזום אאוט רדיקלי, לסירוגין.

  ברמת העלילה האונס של דינה מייצר אפקט שרשרת מורכב בטקסט: בראש ובראשונה, באמצעות האונס, יואל, ש"אמר לה שהיא שמה עצמה מחוץ לסיפור, שהיא מתנהגת כאילו זו חתונה של מישהי אחרת" (עמ' 183), מכניס אותה, או אונס אותה חזרה לתוך הסיפור שלהם. ערעור הבעלות שלו עליה, נוכח תהום הפיצול שהולך ונפער בתוכה ולובש הכרעה נועזת עם בואו של שאול, אהוב נעוריה, גורר ממילא את תביעת הבעלות המוחלטת של יואל. שנית, ויתר על כן, באמצעות האונס נמנע בסופו של דבר קיום החתונה, שכן רק במעשה הקיצון של אונס פשוטו כמשמעו, המוצג כאן כמעשה נקמה על עלבון ("אילולא היו מתראים [דינה ושאול], לא היה עולה על דעתה לבטל את החתונה. הוא [שאול] הכניס לה את הרעיון הזה לראש. בזאת היה בטוח. היא אפילו הודתה בכך בחצי פה. אמרה שהוא עזר לה להבין שהיא לא רוצה להתחתן" עמ' 207; "איבדתי את העשתונות, כמו שאומרים, אמר יואל … זה היה רגע של אי־שפיות. למה את לא מבינה. של קנאה בוערת … יצאה ממני החיה", עמ' 156), יש – גם אם לא תמיד – כדי לחתור תחת הלגיטימיות של קידוש הקשר בנישואין. שוב, ברמת העלילה, המספרת מתארת מעין טקס חניכה ארוך, טקס שדינה כמו אנוסה לעבור דרך כל מדוריו, אשפוז, טיפול פסיכולוגי שאחריתו אוטונומיה והגדרה־עצמית המתגלמת כאן בלימודי ציור במכון אבני. הזום אין של המספרת יתגורר אפוא בתוך מבוכי תודעתה של דינה, השוכבת פרקדן על הספה באפלת חדר וסביבה שלושת הגברים לבית פודולסקי. כך, באמצעות קרעי תמונות, חלקן מטושטשות, המדלגות בין הזמנים ומתחלפות בראשה של הגיבורה, כשהן ממלאות לפעמים תפקיד של זיכרונות מסך (עמ' 72), משוחזר אט־אט סיפור אינטגרטיבי הבנוי על מעין מערכות ברומן־טרגדיה זה. הטקסט רומז על כך שהסיפור עד לאירוע האונס ואחריו נטווה לאורך זמן ממושך, הזמן הדרוש לחיבור של בדל דקורום אחד לאחר, של מראה הבית ללבוש, של איברי הגוף לסימנים האידיוסינקרטיים המבחינים בין הדמויות, של שברי שיחה הנשזרים בכוחה של תובנה לאחר־מעשה; פרטים רלוונטיים ולא־רלוונטיים, המייצרים את הרושם הריאליסטי הדחוס, עודפות הקשורה בדמות אם שפעם התגוררה בבית, שחפציה, שאגרו לתוכם את מעבר הזמן, מציעים שאולי־אולי שרר שם פעם סדר אחר. המספרת רואה אם כן את מה שדינה תופשת, ומגששת בעקבות אי־הוודאות שלה; עיניה נפקחות ונעצמות אתה לסירוגין, וכשהן סגורות המספרת צופה בחזיונותיה הפנימיים של דינה. אם בהתחלה "הגוף הרגיש משהו שהנפש עוד פקפקה בו" (עמ' 11), "שורף לי, אמרה. הכול בוער כאילו אני לא יודעת מה"; אם בני המשפחה מתעתעים בה כדי לנסות "לסדר לה את הסיפור" (עמ' 31, 32), כלומר להשתלט על סיפורה דרך מניפולציה ואינפנטיליזציה – "תפסיקי לדמיין דברים" (עמ' 25), "חלמת, היה לך חלום רע. חלום בלהות" (עמ' 26), "הורה לה להפסיק להמציא דברים שלא קרו" (עמ' 35), "זה הכול בראש שלך" (עמ' 138), "דמיינת את זה, שום דבר ממה שאת מתארת לא קרה" (עמ' 167); ויתר על כן, אם לדינה־עצמה, המוצגת כשוגה בדמיונות עוד מילדות, לא ברור אם מקור דימוייה החזותיים והשמיעתיים הוא פנימי או חיצוני ("אבא צדק, את זונה. ובסוף את תהיי הזונה של כולנו. תעבדי בשבילנו, אמר [נתן]. מי אומר את המלים האלה? שאלה בלבה. אני בטח מדמיינת", "כל מה שקורה עכשיו קורה בחלום" (עמ' 32); "שום דבר ממה שקרה בחדר לא קרה באמת. קוראים לזה חלום בלהות, אמרה בלבה" (עמ' 46) – אם האינטימיות בין המספרת לגיבורה מלווה אפוא את הטרנספורמציה של הזעזוע הגופני למילים – הרי שהאונס מובן בהדרגה כהתקה כמעט בלתי־נמנעת של התקפה חוזרת ונשנית מן הנפש אל הגוף, כמעט בלתי נמנעת מפני שהקשר בין יואל לדינה מתואר כמציית יותר ויותר לשררת חוק האב, זאב, ראש שבט פודולסקי המושך בחוטים, שהוא בעצמו ילד מוכה ואח שכול (עמ' 193), עריץ המייסד מרחב פיראטי של אלימות, הזנחה וחפצון ומדרדר לתוכו את בניו־החיילים, עריץ שעל פי הצופן שהוא מוסר להם דינה "הביאה על עצמה" את האונס שלה (עמ' 85). עריץ הממיט בכוח ההיבריס שלו הרס על כולם. שכן ברגע מסוים, כמצופה, כל הסיפור נשמט משליטתו, יואל נעשה נתן, נתן נעשה יואל, דחף המוות מתגלה ככוח עצמאי המכלה את הבית כולו.

  ובכל זאת, כדי להבין את ההכרעה של המחברת להוליך את הסיפור עד לאונס דומה שעלינו לחרוג מן העלילה הנרטיבית. שהרי ברנשטיין עושה זאת בעצמה: היא חורגת מן העלילה ומן המודוס הנרטיבי כפשוטו ובוחרת להישען על סמכות שאינה בתוך הספרות, לעבור מן הבדיון אל שיח סוציולוגי ופסיכולוגי העוסק בטראומה מינית. זוהי החלטה דרמטית, שקודמת לה וקשורה בה בחירה מאלפת נוספת: להשאיר את האונס עצמו מחוץ לפריים. במילים אחרות, כל השחזור המפורט, המשתהה, העיקש והצפוף הנפרש בפנינו קורס שוב ושוב אל התמונה החלקית של היקיצה של דינה מהעילפון, המופיעה לאורך הטקסט בווריאציות, ועוקף למעשה את אירוע האונס, כמו מחמיץ אותו. האונס מתרחש אי־שם בין שש לשבע וחצי, המועד שנקבע לחופה, אבל הסצנה עצמה נשארת מחוץ לסיפור ואינה מתוארת, לא בזמן אמיתי ולא בבדיעבד הסיפורי. באופן פרדוקסלי, גם הסיפור שטווה המספרת, ממש כמו המשא ומתן על גילוי וכיסוי שמנהלים הגברים הסובבים את דינה להסתיר ולכסות, גם הסיפור מכסה ולא רק מגלה. לא זו בלבד שמשהנחנו את הספר איננו יודעים דבר על מה שהתרחש מחוץ לבית, איך התפזרה החתונה, מתי הבינו בחוץ מה קרה בפנים, איך הגיבו אביה או חברותיה של דינה, מה נאמר לאורחים או לרב, מתי באו השוטרים, כיצד התנהלה החקירה – גם האונס גופו חורג מזירת ההתרחשות הרומנסקית. אלא שבמובן מסוים, אפילו השיח החוץ־נרטיבי, זה שקורא לאונס בשמו, פולט את האונס החוצה. בניגוד להתקרבותה של המספרת לתודעתה של דינה ולידיעה החלקית שלה, המוכתמת בערעור היכולת לקלוט מה קורה סביבה, המחברת יוצאת כליל הן מתודעתה של דינה והן מתודעתה של המספרת עצמה שיכולה הייתה, לכאורה, להתיק את המבט לעוד דמויות, או אולי להפליג למחוזות מדיטטיביים בגוף ראשון או בגוף שלישי. אבל לא. ברנשטיין מוותרת על הסמכות הכול־יודעת של המספרת ואפילו על סמכותה של הספרות. היא משנה הילוך, עוברת לז'אנר או למודוס מחקרי המוסר ידיעה לא־אישית, לא־אינטימית, שאינה בקולה־שלה, כדי להגיד משהו רחב ועקרוני על אונס ביחסי גברים ונשים. הפקעת סמכותה לערכאה אחרת, למשלב דיסקורסיבי המספק עוגן חוץ־ספרותי לרומן ונעוץ במעבר חד ממוחשות התיאור החומרי המחולל את אפקט הממשות הריאליסטית, מייצרת בטקסט איכות אלביתית. כשהפקעה זו מיתוספת לאי־הכתיבה של האירוע עצמו, היא מדגישה ביתר שאת את החור הנרטיבי. הדבר עצמו, מה שקרה, לא נכתב, לא אז ולא עכשיו. הוא טרם מצא את המילים שלו. המחקרים מסייעים לא רק למספרת, שדווקא מבקשת לפקוד את שפתן של הדמויות השונות ברומן ולערות את הרדידות, את הוולגריות ואת ההשחתה הלשונית לתוך לשון הסיפור – אלא גם למחברת, לאילנה ברנשטיין, לחמוק מקרבת־יתר אל האירוע, לעקוף אותו פעם נוספת. כאילו טיפסה קומה כדי לאחוז בדבר בעדשה רחבה, מבלי שתוכל לתפוס אותו אלא על ידי שמיטתו. כך קורה שמה שמהווה כאן את לב הסיפור נסוג מפנינו ככל שאנחנו מתקרבים לעברו, והאינטנסיפיקציה שנוקטת המספרת כדי להוליך אותנו אל אירוע האונס כשלעצמו משרתת אותה אחרי ככלות הכול כדי לא לרצות לומר אותו, כדי להניחו כסוד לא מפוענח בספרות, שגם תחת האור הבוהק כחום היום משתמשת בזכותה לומר הכול ולהסתיר הכול, לחבור לאותן כתובות ש"לעולם לא תוצגנה בגלוי, לעולם לא תהפוכנה לנחלת הכלל".

 

[1] וירג‘יניה וולף, ”אל המגדלור״, מאנגלית: ליה נירגד (”ידיעות אחרונות״, 2009), עמ‘ 5

Share on facebook
Facebook
Share on twitter
Twitter
Share on linkedin
LinkedIn
Share on whatsapp
WhatsApp