מֹאזְנַיִם

דו ירחון לספרות של אגודת הסופרים

זְהַב הַזְּרִיחָה הַזְּמַנִּי / רפי וייכרט*
רְשמים של אור בשירתו של ויזלטיר

בשירו הארספואטי הקצר "תאוּרה מילולית", שנדפס במקורו בספר דבר אופטימי, עשיית שירים (1976) מציג מאיר ויזלטיר עמדה שירית נחרצת:
וְאָז פֹּעַל חָרִיג יָבוֹא יָדִין
אֶת צֵרוּפֵינוּ הַיּוֹמְיוֹמִיִּים
עַל-פִּי אַמּוֹת-מִדָּה בִּלְתִּי צְפוּיוֹת
כְּאוֹר צָהֹב בְּצִיּוּרֵי רֶמְבְּרַנְדְט.

(מכלול שירים, ב, 113)

השיר בנוי ממשפט אחד פסקני בן ארבע שורות בזמן עתיד. איננו יודעים לאיזה זמן בדיוק מכוונת המילה "ואז". אצל הקורא נוצרת תחושה שדבר-מה קדם לאמירה זו, בעיקר בשל השימוש באות ו' בפתח השיר. משהו נראה או נחווה לפני כן ואז, כלומר מייד לאחר החוויה, בא התיאור האמנותי שתפקידו להפקיע את האירוע היומיומי מן השגרה. הדרך לעשות זאת, לשיטתו של ויזלטיר, היא בעזרת תיאור שונה ממה שהורגלנו בו. צירוף מיוחד תחת הצירוף היומיומי, השגור.
ויזלטיר איננו מסגיר מהו בדיוק צירוף זה, אולם הוא נותן בידינו כיוון. הוא עושה זאת בדרך הדימוי באָמרו שהפועל החריג דומה לאור בציוריו של אמן המופת ההולנדי בן המאה השבע-עשרה: כזה שחושף מתוך הצללים רק את לחיו האחת של הצייר בדיוקנו העצמי כאיש צעיר (1628 בקירוב), או זה שמאיר את פניו ונח על מצחו חרוש הקמטים, בדיוקן העצמי המהולל מגיל 63.
באין מילה מדויקת יותר ויזלטיר קורא לאור הזה בפשטות "צהוב". האור שמקורו בציורים הללו תמיד נעלם מעיני המתבונן, שהרי אין רואים חלון או חרך כלשהם, גם לא דלת פתוחה וּודאי שלא שמש, ירח או כוכבים שמטילים את אורם על אנשים וחפצים. האור הזה הוא לפעמים בגון בז', לפעמים לבן, או כתום או צהוב אבל אף לא אחת מהמילים הללו אינה לוכדת אותו במדויק. הוא נקבע, בין השאר, על ידי תווי הפנים והבגדים והצורות והצללים שמסביבו. הצופה ממשיך לתהות על מקורו ונשאר עם התעלומה ועם היִפעה החד-פעמית.

הבה נתבונן בכמה מגילויי האור באחדים משיריו של ויזלטיר. בשירים רבים אין כל התייחסות לתאורה ספציפית אף שיש בהם לא פעם ציונֵי זמן במסגרת היממה או במחזור עונות השנה. כך, למשל, בשיר המוקדם "[היא העירה אותי בשתי נשיקות]" מצוין רק שהאישה, שסירבה בלילה לשכב עם המשורר, מגלה כלפיו חמלה אינטימית בהעירה אותו לפנות בוקר בשתי נשיקות על לחייו. עם זאת, אין בו שום התייחסות לאור המיוחד לשעה זו. והרי אפשר לעשות מטעמים מרכותו, מראשוניותו, מתוגתו ומהאופן שהוא משרטט צורות על קירות החדר שבו חווה הדובר את דחיית סיפוק תשוקותיו: שהרי האישה סירבה לשכב איתו בליל אמש משום שלִבּהּ נתון ל"אִישׁ אַחֵר / בְּעִיר וּבְיַבֶּשֶׁת אַחֶרֶת" (מכלול שירים א, 128).
אולם ישנם שירים אחרים שבהם ויזלטיר מתקין לתיאור האירועים תאורה מדויקת להפליא. על פי רוב אין הוא מסתפק בצבעים מוכללים כגון לבן או שחור או אדום. אף על פי שסיכם את האור אצל רמברנדט במילה "צהוב", בפרקטיקה השירית שלו הוא שומר לא פעם ולא פעמיים על איכויות רמברנדטיות. למשל, בשיר הקצר "מרץ", גם הוא מתוך דבר אופטימי, עשיית שירים, ויזלטיר מתאר שרב אביבי בחמש בבוקר והתמונה נצבעת ב"זְהַב הַזְּרִיחָה הַזְּמַנִּי [ש] מְבַצְבֵּץ מֵאֲחוֹרֵי חֲטוֹטְרוֹת הַבָּתִּים" (ב, 204). המבט יורד מן הגגות ומאנטנות הטלוויזיה אל "הָאָפֹר הַמֻּכֶּה שֶׁל הָרְחוֹב [ש] עֲדַיִן מַחֲזִיר אוֹר סָגֹל".
יש לשים לב שוויזלטיר איננו מסתפק בצד החזותי של התאורה אלא מקפיד לנגן את התיאור בתבניות שונות של מצלולים אקספרסיביים – האליטרציה המשולשת זהב/זריחה/זמני או הצליל הצורם בחזרה על האות ר' אפור/רחוב/מחזיר/אור".
זהו אפוא הרקע להופעת צללית של אישה בחלון הדלוק. היא עסוקה בשגרת הבוקר – "מְכִינָה טוֹסְט, עוֹשָׂה קָפֶה" – ואילו המשורר שרואה לפי צלליתה שלעומת הבוקר האביבי היא "כְּבָר לֹא בַּאֲבִיב יָמֶיהָ" מבכר ללכת לישון.
בשיר "זכירה" מתוך הספר קח (1973) מופיעה דמות שנקשרת באופן מפורש לצבעים ולתאורה. המשורר מדמה את זכר האישה שראה בינואר 1970, בהפליגו בין קָלֶה לדובר, ל"בָּלוֹן שָׁחוֹר / בְּעָנָן יְרַקְרַק-אָפֹר" (ב, 43). יש לשער שהשחור מתייחס לשערה של האישה על רקע המים במזג אוויר סגרירי, וריחוף הבלון הוא סוג של דה-הומניזציה שנלחמת בפתוס אפשרי ובו-בזמן מנסה להמחיש את התלישות והארעיות שבמעבר בין הגדה הצרפתית של תעלת למאנש לגדה האנגלית. בשורות הבאות המשורר מתייחס גם אל עצמו כאל בלון, רק שצבעו שלו לבן: "וְאוֹתִי כְּבָלוֹן לָבָן שֶׁמְּשָׁכֵךְ עִמּוֹ עַד כָּאן // וְיִמְשְׁכֵךְ בַּאֲשֶׁר יִסַּע / עַל כְּנַף רוּחַ מְנוּסָה".
בסוף השיר יורד על התמונה ערב. ויזלטיר מדביק לו תאורה ייחודית המשלבת בין חשכה ובין מים. המעבורת קרֵבה "אֶל מַרְגְּלוֹת הַצּוּקִים הַנְּמַסִּים / בָּאַפְלוּלִית הַמַּרְטִיבָה" (ב, 44). כמה יפה למוסס כך את צוקי דובר האדירים והקודרים אל תוך מימי תעלת למאנש על רקע האור המתמעט.
זאת ועוד: כשהמשורר פוגש שוב, כעבור שנים, בנערה האומללה שעומדת במרכז השיר המצוין "נערה מירושלים", הדבר מתרחש במקום מסוים-לא-מסוים "בְּבִירָה מַעֲרַב-אֵירוֹפִּית" (ב 51) אבל בתאורה מקורית מבחינת הצירוף הלשוני – "בִּצְלָלִים צְפוֹנִיִּים" (שוב השימוש המוזיקלי האופייני של האליטרציה צללים צפוניים ושל הכפלת אותיות – ל' והסיומת – ם).
בניגוד לרמברנדט, בחלק משיריו של ויזלטיר מצוין במפורש מקור האור. ניכרת בהם העדפה ברורה לשמש על פני מאורות הלילה וחיבה יוצאת דופן למילה "זהב". לפעמים השמש מופיעה לעצמה בתיאורים פשוטים ולא מתאמצים כמו "חֲתִיכוֹת נוֹהוֹת אֶל הַבְּרֵכוֹת, / נָחוֹת וּמִשְׁתַּזְּפוֹת בַּשֶּׁמֶשׁ" (ב, 152) או "זְמַן לֹא רַב אַחֲרֵי שְׁקֹעַ הַשֶּׁמֶשׁ / הֵם מְגִיפִים אֶת הַתְּרִיסִים / הֵם מְכַבִּים אֶת הָאוֹרוֹת" (ב, 241).
לתיאור חזק במיוחד זוכה השמש הארצישראלית בשיר המספד החורך "סונטה מוארכת במות יצחק דנציגר", מתוך מוצא אל הים (1981), שם "הַשֶּׁמֶשׁ זָבַת דָּם שׂוֹחָה / בְּיָם הַתְּכֶלֶת" (ב, 261). מיוחד ומקורי הוא התיאור שמופיע בסיום "סונטה פיגומית" מתוך דבר אופטימי, עשיית שירים, שם הקיץ "זוֹרֵחַ בְּזָהָב אָדֹם צוֹעֵק: / וּמֵעָלָיו בּוֹהֵק בְּלֹבֶן סְגַלְגַּל / הַלַּהַט הַמְאֻדֶּה, הַמְאֻכָּל" (ב, 124).
בשירים אחרים מצוינים מקורות אור פחות שכיחים בשירה הישראלית. למשל, פנס יפני אדיר ("אקולוגיה", ב, 224-222) או כתובת החשמל על גחונו של המטוס ומנורת שבעת הקנים וסוללות של נורות על גג בניין המשטרה בצפון העיר בשיר התל-אביבי הנודע "כתובת חשמל נעה" מתוך ספרו פורץ הדרך קח (ב, 97-96). בשירתו המאוחרת נציין, בין השאר, את התאורה העוממת שנקשרת למחלה בשיר הקצר, חסר הכותרת והקודר להפליא, המוקדש לישראל פ. (קרוב לוודאי שהכוונה למשורר ישראל פנקס):
בָּעֶרֶב שֶׁמֶשׁ הִבְהֲבָה.
יְבָבָה נִשְׁמְטָה מֵחַלּוֹן אִי-נִרְאֶה.
אָמְרוּ לִי שֶׁחַשְׁתָּ בְּרַע.
רֵיק הַחֶדֶר. רֵיקָה הַדִּירָה.
הַכֹּל נָעוּל, הָאוֹר כָּבָה.

(האדם הנידף, 207).
כאן הערב יורד על תל-אביב והשמש איננה שוקעת, היא מהבהבת כמו נורה שעומדת לכבות. המילה "הבהֲבה" מקבלת את החרוז שלה ממילת הצער והכאב "יבבה", שנקשרת בשיר לישות עלומה. בסוף השיר המילה "הבהֲבה" נסגרת בחרוז עם "כָּבָה". האור בדירה כבֶה וכמותו אור השמש בעולם בבוא הערב, ערבו של יום וערוב החיים, שגם אורם עתיד לכבות בקרוב. המינימליזם המילולי והצלילי משרת את תחושת ההתרוקנות כשאדם יוצא מחדרו ומדירתו אל האשפוז וחלילה אל מקום מנוחתו האחרון. התאורה הקודרת בשילוב התיאור המדויק יוצרים נימת צער ומספד מבלי לנקוט מילות רגש כלשהן.
האור נכנס לשירי ויזלטיר גם באמצעות שורה של דימויים, של איברי גוף או של חפצים, שרבים מהם לקוחים מהעידן המודרני. למשל, הדימוי החשמלי בשיר "חלון ראווה": "אוֹר עָמוּם וְדָמוּם נִצְנֵץ בְּעֵינָיו, כְּאוֹרָהּ שֶׁל נוּרָה בְּחֶלְקִיק הַשְּׁנִיָּה שֶׁל הַקֶּצֶר" (א, 102). קישור חשמלי דומה אפשר לפגוש בפרק הרביעי של המחזור "אלגיות ליד החושים": "סוֹבֵב / הַפָּטִיפוֹן הֲכִי זוֹל בָּעוֹלָם / חוּט עִם תֶּקַע בְּבֵית-הַנּוּרָה / וְהָעֵינַיִם מִתְעַרְטְלוֹת לְאוֹרָהּ שֶׁל שִׂמְחָה לֹא סְבִירָה" (ב, 196). גם הלילה, שאיננו מעניינה של רשימה זו, מתואר לא אחת באמצעות אבזרים מעשה ידי אדם: "אַחַר-כָּךְ לַיְלָה כְּשַׁרְווּל שָׁחוֹר שֶׁל מַצְלֵמוֹת יְשָׁנוֹת" (ב, 170).
לסיום, הייתי מבקש להתעכב מעט על שני תיאורי תאורה דומים, ועם זאת שונים מאוד, מתוך הספר דבר אופטימי, עשיית שירים. האחד הוא הפרק ה-16 במחזור "שרטוטים תל-אביביים". כותרתו "עֶרֶב" והמילה מתחברת מייד לשורת השיר הראשונה והיחידה: "[עֶרֶב] / יוֹרֵד עָלֵינוּ בִּקְפִיצוֹת שֶׁל קֶנְגוּרוּ" (ב, 162).
מאז קראתי לראשונה את המטפורה הזאת היא חקוקה בזיכרוני. כמה מפתיעה ההשוואה בין השקיעה התל-אביבית ותאורת הערב האורבני שממהר לרדת ובין החיה שיוּבּאה לשם כך ביבוא אישי ממרחקי אוסטרליה. כמה מקורי השימוש בצבעי פרוותה של החיה – תערובת משתנה של חום, בז', אפור, ערמוני ועוד – במקום הניסיון הנואל לתאר את חילופי האור בשמי העיר המתאפללים בשמות הצבעים עצמם. בין אם נרצה ובין אם נמאן נכנסות לתמונה תנועה מהירה אופקית ואנכית, חוֹם וחוּם ישראלי-אוסטרלי, חלקו עולה מעצם המחשבה על פרוות הקנגורו. וגם משהו מיידי, אלים ודורסני. המילה "עלינו" מתארת חוויה קולקטיבית מנקודת מבטם של תושבי הכרך וכך מפקיעה את היחסים האינדיבידואליים בין המתאר למתואר.
דימוי דומה מבחינת גווניו, אם כי משאר הבחינות מפותח בהרבה, מופיע בשיר התל-אביבי המופתי שפותח את המחזור "אלגיות ליד החושים". השיר שכל בתיו בני ארבע שורות בנוי על חזרה אינטנסיבית על השורה "שׁוּב יוֹרֵד אוֹר חָקִי אֲפְרוּרִי". זו פותחת את הבתים האי-זוגיים וחותמת את הבתים הזוגיים ובסך הכול מופיעה בשיר שמונה פעמים. שאר השורות מפרטות בפלסטיות נדירה ובהשראה שירית יוצאת דופן את הניסיון לקיים שמחה קיומית קטנה (אוכל, יין, בחורות) בנוסח "אכול ושתה" אל מול הכיליון (מחשבות רסוקות, אהבה פגועה, זיכרונות נמסים, בשר זומם לקרוס). אני זוכר שפעם קראתי את השיר הזה מול כיתה של תיכוניסטים והופתעתי כשעלתה השאלה מה זה חאקי. מאחר שבכל כיתה היה כבר מחשב עם מסך מייד העליתי לנגד עיניהם תצלום של בגד חאקי. חלקם מן הסתם הכירו בגד כזה ממדי הצופים ואולי לא קישרו בין המילה לאובייקט. מכל מקום הצירוף של המילה "אפרורי" למילה חאקי יוצר את המגוון שנע בין החוּם הבהיר של החאקי לאפרוריות של הערב התל-אביבי.
הדמיון לשיר הקודם אינו מסתכם בניסיון למצוא את הגוון המתאים לערב העירוני אלא גם בשימוש באותו הפועל "יורד" ובלשון הרבים ("בתינו", "מאכלינו", "אהבתנו"). אולם בניגוד לשיר הקודם שבו הערב מסתער על ראשי בני העיר, כאן התיאור הוא של מהלך אִטי מאוד, שמתרחש שוב ושוב. אין בו שום דבר מפתיע או פתאומי. רק הזמן שחולף לו בשקט ומכבה את שמחותינו ומדעיך את תשוקותינו.

* מתוך ספר המסות "השנים המופלאות: רשימות על שירת מאיר ויזלטיר", שעתיד לראות אור השנה בהוצאת הקיבוץ המאוחד/ספרי עיתון 77

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *