מֹאזְנַיִם

דו ירחון לספרות של אגודת הסופרים

בין הרוחות / מנחם פרי; על 'הבת היחידה' של א.ב. יהושע

 

רָקֶלֶה לוצאטו האיטלקייה־יהודייה, בת יחידה ילדותית ומפונקת, ילדה תמה ושופעת אור, נושאת על כתפיה העדינות את מלוא העלילה בת שלושת החודשים ברומאן־הקצר של א.ב. יהושע. יהושע פוטר אותה מן העקיצה האירונית שבדרך־כלל שמורה אצלו כלפי דמויות ראשיות, ונוטה לה חסד באמפתיה סבאית. ואף שהוא מספר עליה בגוף שלישי, משולבת מסירת הסיפור באקלים המנטלי של הגיבורה בת השתים-עשרה, והטון, והתחביר המפותל, המאפיינים את יהושע בדרך־כלל, מפנים כאן את מקומם לעִתים לנימה מתיילדת.

אבל מאחורי הנאיביות המופגנת והמשועשעת של פני־השטח – כביכול בנוסח 'הלב' של דה אמיצ'יס, ועם אלמנטים של מעשייה, כגון גמד בעל מצנפת המגיש לחמנייה מוזרה (16), או כיפה אדומה (59, 64) – מתפתח ורוחש בספר מהלך ארוטי חבוי, עולה פנטזיה של הפרת טאבו, שהיא לטענתי מוקד הספר, ומאמר זה יחתור לתיאור התגבשותה.

ברוח התיאוריה שפיתחתי בזמנו, שעניינה "איך קובע סדר הטקסט את משמעויותיו", תיאוריה שהתמקדה באפקט הראשונות של תחילת טקסט ואפקט האחרוֹנוּת של סיומו – אמר יהושע ב־2005, בהרצאה בברצלונה על 'דון קיחוטה': "אני מאמין שסיומה של יצירה […] לעולם אינו מקרי […] איננו רק אקט החותם את תנועת העלילה, אלא בו מצויה התכלית הפנימית והאמיתית של היצירה, הגשמת הסיבה הפנימית שלה" ('אחיזת מולדת', 182).

ואכן, יהושע מייחד אנרגיה מיוחדת לכתיבת הסיומים של הרומאנים שלו. בשלושה־עשר הרומאנים שלו שערכתי, הוא תמיד שב ועבד מחדש על הסיום לאחר שכבר מסר לי את כתב־היד, ובעוד אני שקוע בעריכה, הייתי מקבל ממנו נוסח חדש של העמודים האחרונים. וכך קרה גם ב'הבת היחידה'. בדיעבד אני מגלה שהנוסח החדש שהעביר לי המחבר עוד חיזק את המהלך שאני מבקש לשרטט כאן.

ההווה של הספר נפתח בימי ההכנות לחג־המולד של שנת 2000, ומִיד בהתחלה מתברר שרקלה לא תשתתף בהצגת בית־הספר בכנסייה לכבוד חג־המולד, ואפילו לא תשיר במקהלה (11), אף שהיתה אמורה לשחק את התפקיד הראשי של אם האלוהים, לעמוד ליד המזבח עם התינוק, ולדקלם טקסט שלמדה בעל־פה ראשונה בכיתה (14, 28, 35). אביה אסר באיסור חמור על השתתפותה, מחשש שהסצנה הנוצרית התשתיתית הזאת תגנוב את לִבה, אך היא סבורה שאביה דואג לשווא, שכן היא יודעת היטב להבחין בין "תפילה להצגה", הבחנה שהיא תרבה לחזור עליה (20, 28, 112, 148). בדמיונה נמנע ממנה לא רק לעמוד בשמלה לבנה ליד המזבח, לאחוז בתינוק ולדקלם טקסט ולצידה קש של אורווה ואפילו סוס, אלא אף "ללדת לפני כל התלמידים וההורים את התינוק הקדוש" (28; "לא ללדת" מתקן אותה הסבא שלה, "רק להראות").

אבל ארבע השורות האחרונות של הרומאן־הקצר מצביעות על מהפך גמור, שהוא בעינַי "התכלית הפנימית של היצירה"; והעובדה שהכותבים על הספר התעלמו כליל מן הניואנסים של שורות אלה גרמה להם להחמיץ את התהליך שעוברת רקלה עד למודעות ולהעזה שבסיום.[1]

בסצנת הסיום רקלה נשכבת לפתע ליד אביה, במיטה רחבה במיוחד, שנועדה בזמנו ליולדת יחד עם התינוק שלה, והובאה מבית־החולים הישן ליולדות של ונציה; האב שולח את ידו לגעת בה: "הנה התינוקת חוזרת", הוא אומר, כדרכו כשהוא נבוך מן האינטימיות. רקלה נשמעת כמי שעיכלה את העובדה שבקרוב ישאיר אותה אביה לבד (אמה לא נחשבת בעיניה, כפי שנראה). התמרמרותה עכשיו אינה על שנמנע ממנה להשתתף בהצגה, אלא על המוות המאיים, והיא כמו מטיחה באביה עיבוד חדש של הסצנה מן ההצגה, שעכשיו כבר אינה "הצגה" אלא איווי, "תפילה" (במשמעות משאלה): "אתה תשאיר אותי לבד […] בלעדיך אין לי אף־אחד. בלעדיך אצטרך ללכת לחפש את רוח־הקודש [כלומר: רוח־הקודש אקוויוולנטית לאב, היא ממלאת־מקום שלו; והיא אותה רוח־הקודש] שלא נתת לה לחבק אותי בהצגה". "לחבק", אומרת כאן רקלה בוורסיה שהפכה אישית, שכן את מרייה שום רוח־קודש לא חיבקה, היא היתה רק כלי קיבול ופשוט נמצאה הרה, והנוצר־בקרבה היה מרוח־הקודש (השוו מתי א: 18–25). את רוח־הקודש הזאת תחפש רקלה בכל מקום בעולם, אולי גם בנצרת, בבית־לחם, בירושלים שחברתה סברינה תגור בה (אך לא היא). זו רוח־קודש קצת נוצרית וקצת יהודית, וקצת כמו זו של עובדי הרוחות האתיופים, המרחפת יחד עם הרוחות הרגילות קרוב לאדמה (112), אך היא רוח שרקלה מסיבה אותה בפנטזיה שלה לעולמה הפרטי ("לא, לא עוד אלוהים" היא קוראת),[2] ואולי היא בכלל רק רוח רגילה, שרקלה תטיל עליה את התפקיד הסמלי (תפקוד עליה, תתחנן בפניה, תשכנע אותה); וכל זאת לצורך מילוי המשאלה האישית שלה, להוליד בשותפות איתה (לא לה, לא בעבורה) "אח פשוט, אח שיהיה אתי כשאתה כבר לא תהיה". הוריה לא הצליחו "להוליד לי אח" (125) – אך כאן היא אינה בת יחידה הכמהה שהוריה יולידו למענה אח, אלא נערה המפללת שאת אחיה תוליד איתה הישות המייצגת את אביה, והאח הזה יהיה כמין המשך של אביה, כהשארת זכר למת. המלה "בן" נעדרת מכל סיומו של הספר; בת יחידה יכולה ללדת את אחיה רק כשהאב של התינוק הוא אביה־שלה. במשפט הסיום התמים־לכאורה זועקת רקלה הן את כאבה על האובדן המתקרב והן את התשוקה אל אביה, שהיא מסוגלת סוף־סוף לבטאה בעידון סמלי.[3]

הכמעט־מוּדעוּת לתשוקה שלה נבנית אצל רקלה בהדרגה, באמצעות איסוף שיטתי של פרטים הנקרים לה במהלך ההתרחשות. המסע האישי הזה הוא הקו המלודי הראשי בספר. אקדים לשרטוטו את תיאור הרקע שמולו הוא מתקדם, המשַׁמש אותו ומתַגבר אותו.

 

לרקלה אין ספק ואין לבטים באשר ליהדותה, אך אווירת הנצרות המועצמת של ערב חג־המולד, בעוד היא־עצמה לומדת תפילות, מצוות ועברית לקראת הבת־מצווה שלה, מלבה את סקרנותה לגבי זהויות דתיות ואתניות. ממילא היא "עסוקה תמיד באלוהים", כפי שאמרו עליה בחדר־המורים (112).

סביבתה הקרובה היא תערבובת של זהויות דתיות. אמה קתולית שהתגיירה; סבה מצד אמה, ארנסטו, הוא קתולי אדוק; אשתו, הסבתא האהובה פאולה, אתיאיסטית במופגן, שבכל־זאת הולכת לכנסייה בחג־המולד, להאזין לשירה ולנגינה; קרלה, אשתו השנייה, הצעירה, של סבהּ היהודי, אבי־אביה סרג'ו, היא נוצרייה (37); וגרושתו, אם־אביה לארה, מטפחת בוונציה מאהבים נוצרים. הזהויות האתניות, הניבטות אל רקלה מן העבר, מבלבלות: שמץ מן הרומאים שהחריבו לעמה את בית־המקדש מתקיים היום בכל איטלקי, וגם בה־עצמה דרך אמה; הרומאים שמשלו בבית־לחם כשישו נולד, והיו אויביו, התמזגו באיטלקים הנוצרים, כפי שהחומה הרומאית, שלאורכה היא הולכת בתחילת הספר, מתמזגת לתוך בניין המנזר, שלומדת בו חברתה היהודייה סברינה (20).

רקלה יכולה להשתעשע בדמיונה בתסריט שבו ילד הנוגע ללִבה, אשר אביו – מהגר אלבני לא־חוקי – יגורש מאיטליה, יוכל לגדול במשפחתה, שכן "מאחר שהוא קצת מוסלמי וקצת נוצרי גם יוכל להיות קצת יהודי" (161). "בימינו הגזעים מתערבבים" אומר לה אביה על הגור שהמליטה כלבתה (163). וגולת הכותרת של ההתערבבות בהקשר המשפחתי היא סיפורו של סבה היהודי, שאימץ לעצמו במלחמת־העולם זהות של כומר ושימש ממלא־מקום של כומר שנפטר. "ההצגות של תפילה" שערך היו "תפילה נכונה ובהתלהבות", "לפעמים, קצת […] האמנתי בקדושים שלהם מתוך אסירות־תודה" (30).

רק הגינֶקולוג האוסטרי הנאצי שיילד את אביה של רקלה לפני 56 שנה, היושב באפלה כי אור מזיק לעיניו, מוסיף לדגול בטוהר לאומי, באי־התערבבות, בסדר שנועד "להכניס כל עם לפינה שהולמת אותו" (25). עמדתו היא כפסע מזו של יהושע בפובליציסטיקה שלו, הקוראת ליישום שלם ולנורמליזציה של הזהות היהודית, האפשריים, לדעתו, רק בישראל.[4]

 

המבט האירוני בזהויות בכלל, ובזהויות דתיות ולאומיות בפרט, הוא העיקרון המכונן את הרקע לסיפורה של רקלה. יהושע מתגרה כאן בזהויות למיניהן ומשתעשע על חשבונן באמצעות בלילתן בניגודיהן. לאורך כל הספר מתנהלת רקלה בין מצבים וליד אובייקטים היברידיים, עם סימני זהות מנוגדים, עם "תוספות" של פרטים זרים. כשהיא נתקלת בפיצרייה, יש בה שרידי חנות ספרים; כשהיא נכנסת לחדר־אמבטיה עם אביזרים אולטרה־חדישים, היא מוצאת בו גם שרידי מרחץ רומי; כפר שהיא מגיעה אליו הוא כפר אוסטרי שסופח לאיטליה, וכו'. אבל חזרתן של הזהויות המעורבלות, האנלוגיות זו לזו, היא רק התמיכה הריתמית של המלודיה הראשית; היא הבאסו־קונטינואו, או האוּם־פָּה־פָּה, המלווים את תנועת תודעתה של רקלה לעבר הפינאלה.

כתבתי על האנלוגיות הללו בגב הספר, והדוגמאות הספורות שהבאתי, והתופעה, זכו לפופולריות בכתיבה על הספר, אלא שהן תוארו במאמרים השונים כצירופים סטאטיים של "חצאים", כזהויות "חצויות", "כפולות", "מפוצלות", בעוד אני הקפדתי לכנות אותן "זהויות מעורבלות", כלומר, ראיתי בהן מקרים של אינטראקציה דינמית בין יסודות מנוגדים, המחוללת התרחשות, מאייכת את המרכיבים, או יוצרת דבר־מה שלישי.

כך, למשל, אוויר חם ולח, המגיע מהמזרח־התיכון, ואוויר קר ויבש, המגיע מיבשת אירופה, אינם פועלים זה לצד זה כשתי "זהויות חצויות", אלא "צפויים לערבל בהמשך היום סופות טורנדו בצפון איטליה", ובכך הם משפיעים על העלילה (123).

הרכב של פאולו, נהג המשפחה, הוא דוגמה מרהיבה. מדובר בלנד־רובר בריטי ישן, שפאולו קנה בזול והמיר את זהותו רק בחלקה (53). ההיגוי הימני הבריטי הועתק שמאלה, אבל לוח השעונים נותר בריטי, כלומר בצד הימני המקורי, דבר המחולל התרחשות – הנוסע היושב לימינו של פאולו נעשה "שותף" בנהיגה, כי עליו לדווח לנהג על המספרים הניבטים מן המחוונים, ופאולו, הכואב את אי־התעניינותם של נוסעיו בחייו (56), זוכה בהזדמנות לפתח שיחה. בנסיעה לסקי בהרי הדולומיטים חוברה לרכב מאחור "תוספת" זרה, נגרר המסיע את האופנוע של האב, והדבר מחייב לשלוח את האב והאם לשבת מאחור, להשגיח שהפנס האחורי של הרכב, שנעקר והועלה למרומי השמשה האחורית, לא מש ממקומו החדש. האלתור הזה (המזכיר כמובן את "התוספת" במוחו של האב, ואת היהודים "שמביאים תוספת לגויים", 91) מאפשר את שיחתם של רקלה ופאולו בלי הפרעת ההורים, ופאולו ממטיר על רקלה שיעור מולדת – שמות של כפרים, הרים ואגמים איטלקיים – שעליה לשמור בתוכה.

התוכי בכלוב המוזהב, שקיבלה רקלה מסָבָהּ, יודע כמה מלים באיטלקית, ורקלה, הרואה אותו כבן־דמותה, מתעתדת ללמד אותו עברית. אך כשסבתא פאולה האתיאיסטית והפציפיסטית, המזלזלת בחינוך ללאומנות ובכלובי הזהות הדתית, משחררת את התוכי מכלובו בלי־משים, רקלה מתלקחת בזעם. היא אינה רוצה תוכי חלופי כלשהו, תוכי "גנרי", אלא את "התוכי הזה" בלבד, ועד מהרה היא מבינה שאת התוכי הספציפי היא תוכל להמשיך לטפח בדמיונה. התוכי הדמיוני כבר הספיק ללמוד ממנה עברית (139), והיא מציירת אותו עם מקור גדול במיוחד, שיוכל להכיל לשון המדברת באיטלקית ובעברית, ומאחר שהוא לא יוכל להבדיל ביניהן והן יתערבבו לו במוח, עליה להגדיל לו גם את המוח, ולבסוף, מרוב ססגוניות, הופך התוכי לעיסה צבעונית שכבר אינה תוכי.

האתר הגדול של הערבולים הוא ונציה, עם ביתה של סבתא לארה, נשף המסכות שבו, וקרנבל המסכות של העיר. הרב אזולאי, המכין את רקלה וחברותיה לבת־מצוות שלהן, חסר־מזל בשידוכים שמציעים לו. הוא מחמם היטב את החלל שבו הוא מלמד, כדי שהחום יאלץ את תלמידותיו לפשוט מעילים וסוודרים ולהישאר חשופות יותר, והוא משתוקק לכלה כמו שתהיה רקלה בעוד עשר שנים. לכן הוא מבקש לנסוע לקרנבל של ונציה, "אולי שם יתעורר מזלו הרדום" (148). הוא נוסע אפוא מתוך תקווה סתומה לשנות, מבלי לדעת איך, את גורל חייו הארוטיים. כשרקלה מסבירה לו שבקרנבל מתחפשים, אך מרגיעה אותו ש"הכל הצגה, שום דבר לא אמיתי"; "זאת לא תפילה, רק הצגה. והצגה הרי לא יכולה להיות גם תפילה" (148) – הוא עונה לה: "הכל תלוי בשחקן", כאומר: גם הצגה, גם התחפשות, יכולות לבטא איווי, לשקף משאלה, כלומר להיות תפילה אישית.

הייחול שלו לשנות את מזלו הופך לקומדיה של ערבולים. בדרכו לכיכר סן מרקו הוא נראה תחילה כיהודי חרדי, לאו דווקא רב, כי אין לרבנים היהודים סימן־היכר חיצוני "שיוכל לגלות מיד שהם רבנים" (152); הוא שמח לקנות וללבוש סימן־היכר שיגלה לפחות שהוא איש דת: צווארון כמרים לבן. עם פאותיו ובגדיו הוא עדיין יהודי חרדי בעל צווארון של כומר, וגם כשיוסיף לעצמו גלימת כמרים – בלית־ברירה עם צלב בגב – ויוסיף מסכה שמסתירה את פאותיו, עדיין לא יהיה אפשר לחשוד בו שהוא כומר אמיתי, בגלל עצם המסכה, ומשום שיוסיף לחבוש מגבעת כשייכנס לבזיליקה. ואף אם יסיר את המגבעת כדרך הנוצרים, עדיין תישאר הכיפה איתנה על קודקודו, ולא יהיה ברור אם הוא יהודי דתי המבקש להתחפש לכומר, או כומר המתבדח בסממן של רב. לא פלא שהסימנים הלא־מתיישבים הניבטים ממנו מושכים אליו, כתמונת ראי, שניים אחרים שסימנים לא־מתיישבים אינם מאפשרים לקבוע מה הם. הם נראים חסידים, אבל הפאות הארוכות המוגזמות שלהם נראות לא־אמיתיות, ולכן אולי אינם סתם חסידים לא־מחופשים, אלא שקשה להניח שבכלל מוכרים כאן שטריימלים. ואם הם צעירים איטלקים – מי הגוי שמסוגל להתחפש בדקדקנות כזאת לחסיד? ואם הם סתם יהודים מחופשים לחרדים, מדוע הם מתעקשים להידחק בעקבותיו? אולי הם בכלל משומעי דרשותיו אשר זיהו אותו למרות הגלימה והצלב? הוא נס בבהלה לחזור להיות "ירושלמי שקט". הגיחה הקצרה החוצה מעולמו נקטעת באִבָּה.

 

התחפשותו של הרב אזולאי היא דוגמה לסדרה ארוכה של הצגות, התחפשויות והתחזויות, שכולן ערבולים בין הזהות האמיתית לזו הנלבשת, ובכולן יש לכאורה זהות "לא־אמיתית", "לא־רצינית", זהות שהיא "רק הצגה" או משחק קל־דעת. דמויות שונות בספר אומרות באופן בלתי־תלוי (ולא רק על הצגת חג־המולד): "זאת לא תפילה, זאת רק הצגה" (13, 20, 28, 29, 30, 49, 112, 148); אבל לא רק הרב אזולאי, אלא גם המורה המחליפה, מבלי לדעת זה על זה, אומרים בתגובה על הטענה שהצגה אינה תפילה: "הכל תלוי בשחקן" (112, 148). ואכן, התבוננות באשכול ההתחפשויות וההתחזויות מגלה שהן מגלמות משהו שהוא חיוני ל"שחקן" כאדם פרטי, איזו שאיפה אישית בוערת, איווי, תשוקה, כלומר: תפילה (במשמעות משאלה).

כך התחזותו של הסבא לכומר במלחמת־העולם, שהיתה תלויה בה הישארותו בחיים, ודאי לא היתה משחק קל־דעת, ו"ההצגה של תפילה שלו" היתה "תפילה נכונה ובהתלהבות": (30). הסבתא האתיאיסטית, ההולכת לכנסייה רק לשם התפילה והנגינה, יושבת שם כמו בתיאטרון במופגן, "להראות שבשבילי התפילה היא רק הצגה", כלומר מפגינה בכך את האתיאיזם האדוק שלה, המהותי לה כל־כך (49). מנהל בית־החולים מתחפש לקומפוזיטור קאוואלי לא כאיזו גחמה זניחה. הוא בקי ביצירותיו של בן־דמותו, מדמיין שהוא קאוואלי, ומטריד את סובביו בנגינת יצירותיו. ואילו רקלה, המתקוממת נואשות בלִבה נגד ארבע השמלות ונעלי העקב שכופה עליה הסבתא לקראת נשף המסכות, מוצאת דרך להגשים את משאלתה "להפר" את השמלות (92). היא בוחרת לעצמה בנחישות מסכה של פרצוף חייכני של יהודי צעיר חבוש כיפה גדולה, בעל פאות זהובות, מוסיפה בשפתון שלה אדמומית קלה ללחייו, ומביאה את סבתה להסכים שכדי לא לבזות את האמונה ואת הזהות היא לא תלבש שמלה בתחילת הערב, "אלא תתייצב, עם המסכה על פניה, לבושה בבגדי הספורט השחורים שלה, כאילו זה עתה חזר האברך מחדר הכושר". בסופו של דבר היא מגשימה בפאסיביות־אגרסיבית את משאלתה: הנשף יעבור מבלי שתלבש אף אחת משמלותיה.

ה"הצגות" האנלוגיות, המבטאות איווי, מכוונות את הקוראים לתהות מהי "תפילתה" הפרטית של רקלה, המסתתרת מאחורי התשוקה לשחק את אם האלוהים.

 

רקלה, כאמור, אינה נקרעת בין הזהויות הדתיות. יהדותה אינה מוטלת בספק בעיניה, אלא שבדרך־כלל היא רואה את עתידה באיטליה, שבה ודאי תהיה שופטת "היושבת בשתיקה וכולם מפחדים מגזר־דינה", אבל "אולי תעבוד בגן־חיות" (60), ואולי תפתח מסעדה עם סבתה (49). דתות שונות מעסיקות אותה, והתייחסותה אליהן "פלורליסטית" – לדידה כולן יכולות לחיות זו עם זו בשלום. היא לוקחת משהו, לתועלתה, מכל דת: את רוח־הקודש היא שואבת מן היהדות והנצרות, אך מאייכת אותה לאור הרוחות של האתיופים הפגאנים, שאלוהיהם "מרחף קרוב לארץ, יחד עם הרוחות" (112); והיא מבחינה שלמהגר האלבני הלא־חוקי יש כמוסלמי שתי נשים. היא מרבה לתהות על חייו הפרטיים של ישו כילד וכנער, בימים שלפני ייעודו האלוהי: האם היה תינוק פשוט, או ידע כבר בחיק אמו שסופו להתענות עירום ופצוע על הצלב? האם כנער נהנה מהחופש ומהשמחות של הגיל שלו? האם למד בבית־ספר כמו כולם?

הסרת האספקטים הדתיים־אלוהיים מסיפור אם האלוהים והמרתו לסיפור אישי, המגיעות לשיאן בסיום, מתחילות כמעט בפתח הספר וצוברות תאוצה תוך התקשרות עם המודעות הגוברת למצבו של האב. הסבתם של חומרים הנקשרים בזהויות קולקטיביות לאג'נדות אישיות, פרטיות, היא עיקרון מכונן ראשי של התקדמות הספר, עיקרון המארגן בו גם תמורות שמעֵבר לסיפור הלידה. הוא מתבטא למשל בהחלפת הטקסט שרקלה אמורה לדקלם בעברית בבת־מצווה שלה. הטקסט שנמסר לה תחילה הוא תפילת "עלינו לשבח […] שלא עשנו כגויי הארצות" – טקסט גזעני של "אנחנו" זחוחים ועולבים, המביך אותה. אך הרב ממיר אותו לבקשתה מטקסט של "אנחנו" לפסוקים של "אני" מיוסר (תהילים י"ג), החש עצמו בודד ושכוח, כמו על סף מותו, ומפלל לגבור על אויבו. רקלה שמחה לאמץ את הטקסט האישי הזה, העשוי להישמע כמונולוג של אביה, שאכן מדבר על מחלתו כעל "האויב שפלש לראש שלי". כומתת "הפרטיזן מימי המלחמה", שנמצאה באופן מוזר בבית־הספר של רקלה, והמנהלת נתנה לה אותה נגד הגשם – כומתה שהאב כינה סמרטוט (38) – משמשת בסיום את האב למלחמתו האישית. היא מסתירה את הצלקת בקרקפת שגולחה לקראת הניתוח, והאב מכריז: "עכשיו גם אני בפרטיזנים […] אלה שבילבלו והפתיעו את האויב. עכשיו גם אני אבלבל את האויב שפלש לראש שלי". באותה רוח של מַעבר ל"אני" מובא בספר במלואו גם השיר של דתיה בן דור, שהרב שר עם הבנות, שיר אשר בו, מעֵבר לכל המצבים הזמניים החולפים, "אני תמיד נשאר אני!"

 

נחזור לסצנת אם האלוהים. המורה לדרמה בחרה ברקלה לתפקיד הראשי בהצגה בזכות קולה הצלול ובזכות תלתליה וצבע הזית של עורה, שהם לדעת המורה מראה ארץ־ישראלי. רקלה שאפה מן־הסתם להתבלט ולהראות את יופיָה, אך אין בהתהדרותה כדי למצות את גודל אכזבתה מכך שנשלל ממנה התפקיד אשר, כפי שכבר הראיתי, היא עוד תרחיב אותו בדמיונה ותוסיף לו גם חיבוק ארוטי ולידה לפני כל התלמידים וההורים. ובדמיונה היא גם משַׁווה לסצנה נימות מאיימות ומענישות. היא שואלת את עצמה אם התינוק הוורדרד כבר יודע, בחיק אמו, שסופו להתענות עירום ופצוע; וכשהיא נתקלת בדרכה בהכנות להצגה מקבילה, של בית־הספר של הנזירות, ומסייעת להוריד למרתף המנזר טלה, האמור לגלם את הסוס באורווה של הלידה – היא נושאת אותו בחיקה כתינוק ומטביעה נשיקה במצחו – היא נבהלת פתאום וזועקת אל אם המנזר: "אל תשחטו אותו" (21), ומקרינה בכך על לידת התינוק את שה האלוהים, האגנוס דֶאי, המובל לטבח (ישעיהו נג), או את "השה לעולה" מעקידת יצחק.

מדוע מתהדהד רעם עמום של עונש ברקע הלידה הזאת? האם חשה רקלה שהאיסור של האב אומר יותר מסתם חשש שתימשך לכנסייה?

שתי נסיעות שרקלה חשופה להן אופפות לֵידה באווירה של סכנה. הראשונה היא הנסיעה של רקלה בהרים על האופנוע של האב – נסיעה שהאם מתריעה על הסכנות שבה (72) – כדי להבין איך נולד האב תוך סכנת מוות של אמו החלושה והמדממת; והשנייה היא הנסיעה בדרך־לא־דרך לכפר, לקחת הביתה את הכלבה שחוששים שם מההמלטה שלה, נסיעה שבה רכב־השטח נגרר על־ידי טרקטור בתוך אגם מסוכן (126).

 

סצנת הלידה הנאסרת, והטאבו המובלע בה, אמורים להתקשר להבדל בין יחסה של רקלה לאביה הנערץ לבין יחסה לאמה. הצהרתה באוזני האב בסיום, "בלעדיך אין לי אף־אחד", כורכת אליה שורת מצבים המהבהבים על סף הארוֹטיוּת. ראו, למשל, את פגישתם הראשונה בספר. האב, הנבוך מן הנופך הארוטי, אומר כאן לראשונה את ה"מה זה? התינוקת חזרה?" האופייני לו: "והוא פושט את זרועותיו אליה, והיא קופצת ממקומה ונתלית עליו, מחבקת ומנשקת, והוא טומן את ראשו בתלתליה, מרים את שערה, וכשהיא מבקשת להתיישב על ברכיו, הוא אומר, מה זה? התינוקת חזרה? אבל היא עולה על ברכיו, מניחה את ראשה על חזהו, עיניה עצומות והיא שומעת את פעימות לבו" (35).

כמה שמֵחה רקלה לדאוג לכך שאמה לא תתעורר מן התרדמה שנפלה עליה בשעת ערב מוקדמת – היא מכבה את האור וסוגרת את הדלת וגם מחשיכה את המסדרון (41) – כדי להישאר לבד עם אביה בארוחה שהוא מבשל; והדיאלוג הארוך ביותר שלה עם אמה בספר הוא זה שבו היא מתגברת על נִסיונה של האם למנוע את נסיעתה על האופנוע עם האב (70–72), נסיעה שבה היא "מצמידה את כל ישותה אל אביה" (79). העניין שלה בנערים בני גילה רק מנץ. היא "התאהבה" באנריקו (157), ובכל־זאת, על־פני הגלישה בשלג לצד בן־דמותו היא מעדיפה לחכות לאביה (62).

ואילו יחסיה עם אמה, המתחרה שלה על אביה, מנוכרים ועוינים באורח קיצוני. לאורך כל הספר – הנמסר, כאמור, בגוף שלישי, אך מתוך האקלים המנטלי של הגיבורה – אמה היא היחידה מכל בני המשפחה שאין לה שם פרטי. גם אין לרקלה שום מלה טובה לומר עליה. לאוכל שהיא מבשלת אין שום טעם (33), ולמראה פרץ האהבה אל אביה שמפגינה הכלבה, אומרת רקלה בלִבה: "אותו היא הכי אוהבת, הוא הכי חשוב בעיניה […] אותו היא מנשקת, ומאמא היא בכלל מתעלמת" (132). לפחות לפי עדות אמו, גם האב אינו "מטפל טוב" באשתו (87), ורקלה, ששאיפתה החבויה היא לבוא במקום אמה, אוהדת את אשתו הצעירה של המתגנב האלבני, שהועדפה על־פני אשתו האחרת, שהשאיר מאחור.

סצנה מוזרה מתרחשת לפני הסעתה של רקלה לוונציה (80). הוריה לא ירדו מחדרם במלון לומר לה שלום. היא עולה להחליף בגדים, ואז פונה אל החדר של הוריה ונוקשת בכעס על הדלת. עובר זמן עד שאמה מדברת אליה מאחורי הדלת הנעולה ומסבירה לה שאבא ישן. מדוע לא יוצאת אליה האם החוצה מן החדר? מה מבינה רקלה הכועסת על מה שקורה בפנים?

 

במאמר מבריק על 'שליחותו של הממונה על משאבי אנוש' הראתה רחל אלבק־גדרון, שכמעט כל גיבורי הרומאנים של יהושע, אנשים סימפתיים ומנומסים, הם פורצי גבולות של טאבו כלשהו. ב'הבת היחידה' פריצת הטאבו של גילוי־העריות מעודנת או "מוכשרת", כי האב מופעל בה כנעדר, והבן־האח ייוולד באמצעות מחליף, ממלא־מקום, רוח אשר רקלה תכשיר אותה למילוי תפקידה הלא־אלוהי להוליד איתה את אחיה.

להמרת המסגרת הדתית למסגרת אישית מגיעה כאמור רקלה באמצעות תצפיות ואיסוף שיטתי של תופעות, מושגים ומונחים, המַטרימים את גלגול ההצגה של אם האלוהים לסצנת הסיום. המציאות מַקרה לה שפע הזדמנויות להיתקל באחים צעירים, בממלאי־מקום, בהחלפות, בלידות, באבות תשושים, חולים, גוססים, ואפילו במקרה של בן שהוא אח. השפע הזה הופך לעיקרו של הספר, אם משחזרים את התהליך הנפשי של רקלה שמאחוריו:

המשרתים האתיופים מספקים לה, כאמור, רוח קרובה לארץ, והמהגר האלבני מביא לספר ילד שנולד במסגרת ביגמיה, אשר רקלה מדמיינת אותו כאחיה. היא מגלה סקרנות לגבי אחים צעירים (138, 158), ולמגינת לִבו של אנדראה, היא מעוניינת באחיו הקטן יותר מאשר בו, ומנשקת אותו על מצחו (140) כמו את הטלה. לכלבה, שהוריה נתנו לה כי לא יכלו להוליד לה אח (125), מחכה "אח צעיר" בכפר (12, 40), אבל היא בעצם יודעת סוד שיש ללחוש (131), שהאח הזה הוא בן, גור שהכלבה המליטה לפני כמה שנים.

אנדראה מחליף את אמו החולה בטיפול באחיו הקטן, מאכיל אותו, רוחץ אותו ומשכיב אותו (138), ובכך הוא מהווה פרט מתוך אינפלציה של ממירים, מחליפים וממלאי־מקום, שרקלה נותנת דעתה עליהם לאורך שלושת החודשים של הספר. סבה של רקלה, לשעבר ממלא־מקום של כומר, מחליף את בנו בבית־המשפט במשפטו של המהגר האלבני. המורה אמיליה, מורה מחליפה בעצמה, ממירה בשיטתיות את שמות תלמידיה בשמות מסיפורים שהיא מלמדת ("כדי שירגישו שהדמויות של הסיפורים אמיתיות כמוהם", 113). כאחת מהמדרבנים את רקלה להיות "חזקה", היא מביאה לה דוגמאות ומחליפה את אמו החולה של אנדראה באביו, ואת אביו של אנריקו, שאושפז ובהמשך מת, באמו (115, לעומת האמת: 138, 158). מורה אחרת המירה את היותה נזירה במשרת המורה לדרמה (14), ואילו בעלה של המורה המקורית של רקלה – שחזרה מחופשת לֵידה לעבודה בכיתה של ילדים האחוזים בולמוס של תביעות "להחליף את מקומות הישיבה שלהם" (135) – מחליף אותה בלילות, בזמן תורנויות הלילה שלו בצלב האדום, בחיבור דפי עבודה לתלמידיה ובבדיקתם, משום שהתינוק שלהם, המסרב לישון בלילות, מתיש אותה (156). את הציונים וההערות רושם בעלה על פתק, ועליה רק להעתיק אותם בכתב־ידה לתוך העבודות. בכך היא דומה לג'וליו המעתיק כתובות, גיבור הסיפור "הכתבן הקטן מפירנצה" שרקלה קוראת ב'הלב'; אך יותר דומֶה לג'וליו דווקא בעלה, שכן הוא מחליף בלילות את אשתו המותשת כפי שג'וליו מחליף בלילות את אביו המותש. צ'יצ'ילו, בסיפור האלטרנטיבי "הסועד את אביו", מחליף (במובן אחר) את אביו – הוא סבור שהוא סועד את אביו הגוסס, אך בעצם החליף אותו בחולה גוסס אחר.

כל אלה הן רק חלק מן ההחלפות הגודשות ספר שבו אפילו בשיעור ציור התלמידים "מחליפים ביניהם שפופרות צבע […] ורצים […] להחליף מים בצנצנות" (137).

רקלה אינה יכולה שלא לקשר למצבה־שלה את "הסועד את אביו", שהמורה קראה ממנו ביום הראשון של הספר. בסיפור הזה, על הנער צ'יצ'ילו שבא לחפש את אביו המאושפז ובטעות סעד גוסס זר, היא אמורה לבכות, לדעת המורה, על צ'יצ'ילו או על הזר, אבל היא מתרעמת על מורתה, כי "מי יודע אם לא תצטרך בקרוב לבכות על אדם שלא יספיק להיכנס לספר" (16). באתר הסקי שבו היא מסיימת לקרוא את הסיפור, ובו הלכה לחפש ביום החופשה הראשון את אביה שנעלם לה, היא חולמת על בית־חולים שבו היא סועדת מישהו (69), זה בית־חולים שהוא בעצם כנסייה גדולה אשר מאמיניה הם נפגעי סקי עליזים, וביניהם יהודים חרדים. כך ננטע אביה החולה – המתבדח שהסקי של יהודים בחג־המולד הוא תפילת הודיה יהודית על הולדת ישו – לא רק בבית־חולים, כמו אביו של צ'יצ'ילו, אלא גם בכנסייה שבין מאמיניה יהודים החוגגים את חג המולד, כאילו הוא שותף לחגיגת ההולדת שממנה ניסה להדיר אותה.

אל שורת הלידות שבספר (למן הסבתא בשנות מלחמת־העולם, דרך המורה, ועד לכלבה הממליטה) יש לצרף את האובייקט הבולט בביתה של הסבתא, המיטה המוזרה הרחבה ליולדת עם תינוקהּ. רקלה מבלה במיטה הזאת שני לילות; לילה אחד ישן בה הרב אזולאי במסע הנפל שלו לוונציה, שבו הוא מפנטז חלום בלתי־אפשרי, לשאת לאִשה את רקלה (150); ובמיטה הזאת שוכבת רקלה לבסוף לצד אביה ומדברת על האח "שיוליד" איתה, אשר בעצם היא תהיה לו אם־יחידנית. זה נושא שהיא התעניינה בו כבר כשישנה בחדר של בתה של מורתה, בת שהיא אם־יחידנית הגרה באנגליה, שבחדרה נותר ציור של נער המטייל לבדו ומבקש ליהנות מהחופש והשמחות של גילו.

כששלח אלי יהושע, לעריכתי, את כתב־היד של "הנובלה" – עדיין תחת השם הישן 'אם האלוהים' – הוא אמר לי שהפעם, לראשונה, כתב סיפור פשוט.



[1]  הספר תואר בדרך־כלל כנטול כל תהליך, כרצף מונוטוני של וריאציות (אומנם עתירות דמיון), "המדגימות את משחק הזהויות", רצף שמגמתו תמאטית ואף דידקטית. יוצא־דופן היה אבנר הולצמן, שהעמיד בחזית הספר את התהליך שעוברת רקלה ההולכת וקולטת שאביה עומד למות ומבצרת לעצמה מנגנוני הגנה לנוכח האסון (בדבריו בבית ביאליק, שפורסמו בבלוג "עונג שבת" 21.5.21).
[2]  בכך מנותקת רוח־הקודש מכל משמעויותיה הדתיות וגם מכל זיקה לאומית. בפנטזיה של רקלה אין שום עלייה לירושלים וחיזוק של הזהות היהודית הלא־מלאה, בנוסח 'אחיזת מולדת' של יהושע ("הפתרון הוא ירושלים" נקראה אינטרפרטציה קלישאית של הספר), אבל גם אין בה שום "חיזוק של האלמנט הנוצרי הקיים באישיותה של רקלה" (אם הוא בכלל קיים).
[3]  בנוסח המוקדם יותר של פרק הסיום רקלה רק "נשכבת מאחורי גבו של אביה, והוא חש אותה מאחוריו", וחסר המשפט "שלא נתת לה לחבק אותי בהצגה". עד לאחר ההגהות הראשונות נקרא הספר 'אם האלוהים', ורק אז הסב יהושע את שמו ל'הבת היחידה'.

 
[4]  הכותבים על הרומאנים של יהושע נוטים להטיל עליהם ביד קלה רעיונות ממאמריו הפוליטיים. במאמרי "להציל את יהושע מפותרי התשבצים" ('מאזניים', דצמבר 2018, מצוי גם ברשת) הראיתי ש"הטקסטים הספרותיים המתפרעים של יהושע אינם אילוסטרציה לרעיונות הרציונליים והשקולים שלו במאמריו, הם דווקא חותרים נגדם". קריאת תיגר על כלובי הזהות וההשתייכות מאפיינת רבים מן הרומאנים של יהושע, הזורעים אנרכיה בסדר של העולם וחוגגים בכך חיוניות של חירות מופקרת. מלבדי גם אבנר הולצמן כתב (בספרו 'עד הלום') על הניגוד בין ההתייצבות של יהושע במאמריו לְצד השפוי והמסודר, לבין יהושע הקורא דרור לאפל, לפרוע ולמסוכסך בסיפורת שלו.

Share on facebook
Facebook
Share on twitter
Twitter
Share on linkedin
LinkedIn
Share on whatsapp
WhatsApp
לשלוח לך ספרות משובחת עד הבית?

הזמינו עכשיו את אחד או כמה מגיליונות מאזניים ותקבלו אותם בדרך שתבחרו: בדואר או עם שליח עד הבית.