דו ירחון לספרות של אגודת הסופרות והסופרים

אגודת הסופרות והסופרים העברים בישראל

ניסויים בחירות – קריאה בשלושה שירים של דליה פלח / רוני אלדד

"הה, מה זה מונטגיו? זה לא יד ולא רגל, זרוע, או פרצוף (לא שום איבר אחר של בן- אדם). היה רק שם אחר! מה יש בְּשם? מה שנקרא לו שושנה ריחו יהיה מתוק תחת כל שם אחר כשם שרומיאו, אילו לא נקרא רומיאו, היה מושלם כשם שהוא גם בלי התואר. זרוק, רומיאו, את שמך, ותחת שם אשר אין לו בך שום חלק תְפוס וקח אותי כולי."
("רומיאו ויוליה" מערכה 2, תמונה 2, בתרגום דורי פרנס)

אם כן, זה היה כישלון

הקובץ "2003" הוא קובץ השירים השני של המשוררת [1] נושאת הפסבדונים דליה פלח. קדם לו הקובץ "דודי השופט המחוזי דורבן", שראה אור ב-1997, אך את שיריה הראשונים פרסמה פלח במוסף תרבות וספרות של "הארץ" כבר בשנת 1978. ההתמדה בהסתתרות לאורך שנים כה רבות הִנה יחידאית במרחב הספרות העברית החדשה, והעקביות בשמירת זהותה האמיתית בסוד כבר כארבעים שנה, מעידה כנראה על כך שאין למשוררת עצמה כל כוונה להיחשף אי פעם. פלח מהווה, אפוא, מעין ניסוי תרבותי בעל מוחלטות מעוררת כבוד, ודמותה הולכת ונבנית בתודעת הקוראים אך ורק מתוך הצטברות שיריה.

  כמו למשוררת עצמה, גם לחוויית הקריאה בשיריה אין שם מסוים, והיא בעלת מופע חריג וחד פעמי במכלול השירה העברית. היא חסרת שם כיון שהיא נושאת צירוף חדש ומשוכלל של כמה יסודות גולמיים יחד, שחלקם אף סותרים זה את זה. כך נוצרת מעין מולקולת שיר חדשה, עזה ובלתי יציבה, שאת חלק ממרכיביה ואת פעולתם בגוף השיר, אבקש לזהות כאן ודרך קריאה בשלושה שירים של פלח, לפרק משהו מהמנגנון המשוכלל שמייצר את תחושת הכפילות הזאת. מנגנון שיוצר במעבדה של מדענית חסרת שם ורבת תעוזה, השואפת לחקור את המרחב הלימינאלי שמתקיים בין חירות ובדידות, ובין חשיפה וזרות, ומרחיקה לכת בניסיונותיה לקיים בתוך כל אלה שירה גדולה.

 

חסות החשֵכה

אולי בצל הבחירה לכתוב מבעד לפסבדונים, מעשה הקריאה המתמשך בשיריה של פלח מעורר אצלי פעולה רגשית כפולה: מחד גיסא, כשל מי שמצאה את עצמה מסיירת בין חדרים ומגירות בבית זר כשבעלת הבית איננה, בתערובת משונה של צמא ואי נוחות, ובה בעת, באופן בלתי רצוני, אני שומעת שוב ושוב את שיריה נקראים בראשי דווקא בקולי שלי. ואף יותר מכך – אני מרגישה כאילו תוואי הנפש המשורטט בהם הוא כתוואי הנפש שלי ממש, וזיכרונות, חוויות ומבני קיום שאינם שלי נשאבים פנימה, אל תוך הזהות וההכרה שלי, כאילו אין ביני ובין הכותבת שום הפרש.

 

ברגעים כאלה

בִּרְגָעִים כָּאֵלֶּה, עָלַי לְהֵאָחֵז
בַּדְּבָרִים שֶׁאָהַבְתִּי.
לֹא, לֹא שֶׁאָהַבְתִּי. זֶה מַשֶּׁהוּ אַחֵר.
בְּעִקָּר נַעֲלַיִם, נַעֲלֵי הַהִתְעַמְּלוּת,
אֵיךְ הָלַכְתִּי עֲלֵיהֶן עַל הַכְּבִישׁ הַמְּקֻרְצָף
שֶׁהַמְּכוֹנִיּוֹת זָחֲלוּ לְאָרְכּוֹ
בְּאוֹרוֹת צְהֻבִּים מְהַבְהֲבִים כְּמוֹ כֹּחַ צַנְחָנִים
בִּזְמַן מַהְפֵּכָה –
הָיָה מְאֻחָר,
עָבַרְתִּי אֶת הַכְּבִישׁ שֶׁכְּבָר לֹא הָיָה,
הָיָה רַק כֻּרְכָּר וְאָבָק –
הָעִיר "הָרְגָה אֶת עַצְמָהּ
כְּדֵי לְהִוָּלֵד מֵחָדָשׁ",
וְהַנַּעֲלַיִם הַלְּבָנוֹת הַנֶּהְדָּרוֹת
הָלְכוּ לֹא נִפְגָּעוֹת עַל הַזֶּפֶת הַטְּרִיָּה,
וְאוֹר חָזַר מִמַּחֲזִירֵי הָאוֹר הַקְּטַנִּים,
הַקְּטַנְטַנִּים,
וְגַם הֶחָצָץ שֶׁבַּזֶּפֶת נָצַץ,
וְאִלּוּ יָכֹלְתִּי לִהְיוֹת גֵּאָה כֻּלִּי
כְּמוֹ הַגַּאֲוָה בָּרַגְלַיִם,
שֶׁעֲלֵיהֶן הָיִיתִי סֶרַח עוֹדֵף,
כְּמוֹ עַכְשָׁו. 

 

מתוך הקריאה הולך ומתבהר שהבחירה להיוותר בצללים, אינה (רק) בחירה אישית, הנובעת מנימוקים ביוגרפיים או אישיים כלשהם, אלא שהיא אימננטית לכתיבתה של פלח, ונובעת מתוכה. על פי רוב, קריאה בשירים שזהות מחברם לא ידועה היא קריאה המצריכה מאמץ אחר. בין היתר יש בה הזדמנות למבט פורמליסטי שאין לו ברירה אלא להישאר אוטונומי לגבולות השיר. כקוראיו אנחנו מתבקשים להישאר בתוך המסגרת – מודרים מדמות המחבר, מתולדותיו, ומסבך האסוציאציות וההנחות המתלוות למידע הזה, עלינו להתמסר רק למילות השיר ולמעשה האמנותי שהוא מחולל.

  כדרכם של דברים נעדרים, הם מנכיחים את עצמם לעיתים יותר ממה שהיו לו היו גלויים וידועים, ובמובן מסוים השאלה למה בדיוק כיון המחבר , הנוכחת מאוד גם כשזהותו ושמו נמסרים לקוראים, הופכת להיות קצת יותר טורדנית כשאפשרויות הניחוש וההקשר הן כה מרובות. אבל לפחות כשזה נוגע לשירתה של פלח, ככל שמתמידים בקריאת השירים, השאלה הזו נושרת כמו קליפה ותחתיה עולה פרי אחר. מבעד לרצון הבלתי מסופק לאחיזה בשם פרטי מסוים או בסיפור חיים ממשי, בוקע קולו של השיר. השירים עצמם הופכים להיות מעין ישויות חיות, והיעלמות המשוררת מתגלה לאיטה כגילוי של חירות, גולמית מאוד, רבת יופי וכוח עבור קוראיה, ונדמה שגם עבור המשוררת עצמה.

  השיר "ברגעים כאלה", הפותח את הקובץ "2003", הוא כמו פקעת צפופה מאוד שמקופלים בה מרכיבי הקובץ כולו. יסוד הטשטוש המלווה תמיד ביסוד החשיפה "בחסות החשֵכה", כמו גם קולה של הרואה ואינה נראית, המתבוננת על העולם במבט שיש בו לעתים אירוניה והזרה גדולה, ובו בזמן גם רצון עמוק וכמעט נואש להתאחות ולהתאחד עימו. השיר פותח בהנחיה פנימית, ישירה, של הדוברת לעצמה:

  "ברגעים כאלה, עלַי להיאחז / בדברים שאהבתי."

  לאורך השיר מופיעים צירופים וחלקי שיר רבים שהמפגש עימם מזכיר תחושת-הירדמות של איבר: במובן מסוים הוא נחווה כזר, בלתי שייך וחורג, אבל בה בעת, תכונות מסוימות שלו נחוות לפתע טוב וברור מתמיד. גבולות האיבר הזה, חלק-השיר הזה, נקודות ההשקה שלו לאוויר ולאיברים הערים הסמוכים לו, מורגשים ביתר שאת. כשם שאנחנו לא יודעים מיהי דליה פלח, אנחנו גם לא יודעים מהם הרגעים האלה, המחייבים היאחזות כזו. למעשה, יש כאן בעיקר תבנית המוכרת לנפש ואפשר לזהות אותה עם הדרכות כלליות לעיתות משבר. ברגעים שהלב תועה, שקשה למצוא נקודת אחיזה בהווה. ההבנה שאמירות כאלה מקודדות באוזן שלנו משמעותית עבור הקריאה בקובץ כולו. שכן, בהיעדר זיהוי או סיפור אחד שניתן לצקת לתוך השיר, זוהרת התבנית, ולהרף עין, מעניקה לנו תחושה שאנחנו לגמרי מבינים במה מדובר. להרף עין בלבד, כיוון שבפואטיקה של פלח מופיעה ההיחשפות ואחריה זריית החול בעיני הקוראים כשיטה של ממש:

  "לא. לא שאהבתי. זה משהו אחר. / בעיקר נעליִם,"

  הצירוף המפתיע "בעיקר נעליִם" מחולל חבלה ממשית בדחיסות הרגש הגדולה שמייצרת תחילת השיר. משם מפליגה הדוברת בתיאור זיכרון הליכה אחת על כביש מקורצף עם נעלי ההתעמלות הלבנות הנהדרות שלה. התיאור ספציפי וחד פעמי ביותר. הוא מלווה בנימה מלאת גאווה, כמעט בשגב, מהול באירוניה דקה הנובעת מההוד המופרז המיוחס לפעולת ההליכה עם נעלי ספורט על אספלט. נפרשת לעינינו תמונה: אישה צועדת על כביש ולצידה טור מכוניות מזדחל, כנראה בגלל העבודות בכביש: "העיר 'הרגה את עצמה / כדי להיוָלד מחדש'."

  הכול נכפף ומתעכב ומובס תחת הקדמה, שמאלצת את המציאות לפשוט וללבוש צורות עדכניות לעיתים כה תכופות. הכול, חוץ מהדוברת ונעליה הנהדרות, שעוקפות בהליכה את המכוניות וגם לא נפגעות מהזפת הטרייה.

  "ואור חזר ממחזירי האור הקטנים, / הקטנטנים," מעין שמחה לאיד מתלווה לאור החוזר מנעליה, המשקף את אור המכוניות וזוהר. אבל חזקה ממנה תחושת הניצחון והגאווה שבהליכה הזאת, השלמה, ללא פגע. לרגע האוזן מתפתה להחיל קריאה סינקדוכית לגבי הנעליים, ולהניח שהדוברת מייחסת לעצמה, לכולה, את הניצחון הזה. אבל אז השיר שוב פונה פנייה פתאומית של הזרה מכאיבה:

  "וגם החצץ שבזפת נצץ, / ואילו יכולתי להיות גאה כולי / כמו הגאווה ברגליים, / שעליהן הייתי סרח עודף, / כמו עכשו."

  וכך, ההוד שהשיר הולך לקראתו נסדק וקורס בסופו. הנעליים מנצחות, הרגליים גאות, אך ככל שמתמידים בטיפוס במעלה הגוף הזה הולכת ומתגלה הדוברת עצמה, המתוארת כישות נבדלת מרגליה והיא סרח עודף מיותר, הנספח להתרחשות הזו, הזוהרת.

  התנועה מן הכללי אל הפרטי וממנו אל הפרטי מאוד היא תנועה יסודית של הקובץ כולו ושל הפואטיקה של פלח בכלליותה. האישי הוא אומנם הפוליטי, אבל נראה שנכון יותר לומר לגביה שהפוליטי הוא האישי והמוצפן ביותר. פלח מרבה לעסוק בנושאים ציבוריים וחברתיים מובהקים: הכיבוש, פערים סוציואקונומיים, בדידות מודרניסטית, חיי עיר, ועוד. אבל מבעד לכל אלה בוקע תמיד קול פנימי (לפעמים כאילו במאמר מוסגר או כפליטת קולמוס), ההופך את המציאות החיצונית למעין מפה מרושתת של נפש סבוכה וצפופה. מכולם ניבטת בדידות עמוקה. הן באופן פעיל, בדיבור הנוגע בחוויה של פרט יחיד ומבודד מול המון. והן באופן סביל, מתוך מה שמשתמע מהנושאים היסודיים שאין להם שום נוכחות מובהקת בגוף הספר, כמו אימהות, או התייחסות למערכת יחסים זוגית כלשהי. ההיסטוריה פועלת את פעולתה, גלגלי הזמן נעים ותהליכים גדולים מתרחשים. הדוברת היא דוברת-עדה לכל אלה, אך בנוסח מה שכתבה פעם דליה אחרת, בשיר אחר: בכל אלה היא לבד.

 

הפרטה

יש משהו וירטואוזי ביכולת לכתוב מתוך כפילות המבט הזו, בלי לחולל פזילה נפשית. זהו מבט שהוא בעת ובעונה אחת מבט פנורמי חובק קול, ומבט אולטרה-סאונדי, פנימי וחד פעמי. אולי הדוגמה החריפה ביותר למבט כזה ניתן למצוא בשיר "אל תחזרו אל חברי הילדות".

 

אַל תחזרו אֶל חברי הילדות

אַל תַּחְזְרוּ אֶל חַבְרֵי הַיַּלְדוּת,
אֶל חַבְרֵי הַיַּלְדוּת אַל תָּשׁוּבוּ.
אַל תִּמָּשְׁכוּ לַקּוֹל הַקּוֹדֵם,
לַיְּלָדִים נוֹלְדוּ לָהֶם.
לְכָךְ שֶׁהֵם לֹא יוֹדְעִים אֵיךְ הֵם סִלְּקוּ אֶתְכֶם,
כָּל אֶחָד מִסִּבָּתוֹ – מִזְּמַן.
וְאָז, פִּתְאוֹם, אַחֲרֵי נִתּוּחַ-שָׁוְא, נִפְטֶרֶת אִמָּא שֶׁל ר.,
וְאַתֶּם נִתְקָפִים בְּמַנְיָה: חֲרָטָה, כְּאֵב, תּוֹדָה.
אֵיךְ אָמְרָה עַל נַעֲלֵיכֶם הַחוּמוֹת,
(בְּנֵי 7, עוֹמְדִים בַּדֶּלֶת שֶׁל בֵּית הַחֲבֵרָה,
הַנַּעֲלַיִם הַחוּמוֹת עַל הָרַגְלַיִם שֶׁעוֹמְדוֹת עַל הַמִּפְתָּן):
"הֵן יָפוֹת מְאוֹד, וְהַתֶּפֶר שֶׁבַּחוּץ – זֶה טוֹב,
זֶה חָזָק יוֹתֵר".
וְתִזָּהֲרוּ, אַתֶּם לֹא הֲפַכְתֶּם אֲהוּבִים יוֹתֵר, עִם הַשָּׁנִים.
אַתֶּם נִדְחָפִים, גַּם אַתֶּם רוֹצִים אֶת הָאִמָּא הַזֹּאת שֶׁמֵּתָה,
שֶׁלֹּא כָּעֲסָה כְּשֶׁדָּם שָׁטַף מֵהָאַף, פִּתְאֹם,
וְלִמְּדָה שֶׁאֶפְשָׁר לִלְחֹץ קְצָת נְיַר טוּאָלֶט,
זֶה כְּלוּם.

 

השיר נפתח גם הוא בהצהרה כללית: "אל תחזרו אל חברי הילדות, / אל חברי הילדות אל תשובו." התקבולת הזאת חריגה בדיבור השירי של פלח, ומחריפה את תחושת המכתמיות הכללית, הגורפת, שנוצרת בראש השיר, כאילו מדובר בספר עצות לחיים טובים.

  "אל תמָשכו לקול הקודם, / לילדים שנולדו להם, / לכך שהם לא יודעים איך הם סִלקו אתכם, / כל אחד מסיבתו – מזמן."

  כאן כביכול ממשיכה הדוברת לנקוט אותו טון כללי ומשיא עצות, אבל הדיבור הולך ומסגיר את עצמו אל הפרטי. חוויית הנטישה של חברי הילדות, גם אם איננה חוויה נדירה במיוחד, היא בהחלט לא חוויה קולקטיבית גורפת. ההנחה המובלעת בשיר כאילו זוהי מנת חלקם של כל בני האדם היא טכניקה רגשית מורכבת מאוד, המולידה הזדהות עם הדוברת, אך בעת ובעונה אחת גם מעמיקה את תחושת המרחק בלב הקוראים.

  "ואז, פתאום, אחרי ניתוח-שוא, נפטרת אמא של ר., / ואתם נתקפים במניה: חרטה, כאב, תודה. / איך אמרה על נעליכם החומות, / (בני 7, עומדים בדלת של בית החברה, / הנעליים החומות על הרגליים שעומדות על המפתן): / 'הן יפות מאד, והתפר שבחוץ – זה טוב, / זה חזק יותר'."

  למרות שהסיפור מתגבש אל פרטיו החד פעמיים, מתעקשת הדוברת להתנסח בלשון רבים. העומס הרגשי גדל. יש איזו הסגרה של מבט ילדי שובר לב במעשה הזה, אבל הוא לא נעשה כלאחר יד. נדמה שהוא שדרת השיר:

  "אתם נדחפים, גם אתם רוצים את האמא הזאת שמתה, / שלא כעסה כשדם שטף מהאף, פתאום, / ולימדה שאפשר ללחוץ קצת נייר טואלט, / זה כלום."

  אנחנו מכירים היטב את המשאלה להיות מאומץ בבית אחר, להיות ילדה להורים אחרים. ההתגלמות הספציפית שלה באירוע חד פעמי וחריף כזה, מאיר איזו בדידות עמוקה, שאפילו לא זכתה להד חיצוני שילמד אותה ליצור אבחנות בין האישי והכללי, כפי שקורה לכל אדם בתהליך ההתבגרות ה"תקין".

  הצירוף "זה כלום", בסוף השיר, הוא מוליך החשמל של השיר, ויש לו טעם אירוני עז. הוא מתייחס, כמובן, לניסיונה של האמא ההיא, של ר', לנחם את הילדה ולמתן את החרדה מול הדם הנוזל מהאף ואת הבושה המתלווה לרגע הזה, אך גם מהדהד פתאום בשיר כולו, בנוסטלגיה הכפויה, האינטנסיבית, המלווה אותו. בחירתה של הכותבת לדבר אלינו מבעד לפסבדונים שלה, מחוללת הפרטה וכמו מפקיעה מעצמה את הבעלות על זיכרונות הילדות הפרטיים והשבורים האלה, ומקיימת מרחב אחר של קריאה. לתחושת היתמות המוחלטת העולה מדמות הילדה בשיר, (גם אם אינה יתומה "אמיתית" , במובן הביוגרפי,) מתלווה גם תחושה של חירות פראית, קפריזית, רעבה לאהבה, נדחפת, חירות שרק הקיום ללא שם מאפשר. קיום מחוץ לכלא השם, הכופה על בעליו אינספור קשרים והקשרים והגבלים.

  וכך, בלי סבך הקשרים הזה, תחושות דומות כאותה מניה עליה מדווחת הדוברת – עולות בי אגב הקריאה. ויותר משאני מתאווה לכתוב אותו בעצמי, כמו שקורה לי לא אחת כשאני קוראת משהו יפה באופן חריג, אני קוראת בשיר הזה ומרגישה שהוא בעצם שלי. שהעמידה המכאיבה על המפתן, והטפטוף, והחרטה, והבושה, כל אלה קרו גם לי. (ובין היתר, גם) הודות לכתיבה בחסות אותה חשֵכה, פלח מצליחה להעמיד מופע שלם, קוהרנטי, ספציפי, מוסגר לפרטיו, ובכל זאת להיחלץ מהפרטי הפרטי הזה ולנבוע, בה בעת, מגרעין הנפש של אחרים רבים.

  כשאנחנו מבקשים לגלות את שמו של האדם שעומד מולנו אנחנו שואלים "איך קוראים לך". בתוך השאלה הזאת מובלעת תקווה בלתי מודעת שאכן יש לאדם הזה מי שיקרא לו, ויותר מזה, שיש מי בעולם שרוצה שהאדם הזה ישמע את קריאתו, ויבוא. יש ילדים שאוהבים לענות על השאלה הזאת בזעיר-התנערות מרדנית: "לא קוראים לי, אני בא לבד". פלח, לעומת זאת, עונה: לא קוראים לי. אני לבד.

 

אינסוף

אם כן, זה היה כישלון

אִם כֵּן, זֶה הָיָה כִּשָּׁלוֹן,
לִחְיוֹת בְּעוֹלָם לְלֹא הוֹרִים,
בְּלִי הַקֶּשֶׁר הַמְּשֻׁנֶּה הַזֶּה,
הָאִשָּׁה הַמְּשֻׁנָּה הַזֹּאת,
טִפּוֹת אָזְנַיִם בְּלֵיל כְּאֵבִים,
הַיָּד הַתּוֹפֶרֶת, עִם הָאֶצְבָּעוֹת,
הַשְׁחָלַת הַחוּט – מִקְצֵה הַמִּשְׁקָפַיִם –
הָיִינוּ בְּלִי הוֹרִים,
כְּמוֹ יְלָדִים עַל מִשְׁטַח בֶּטוֹן וּסְקֵטִים –
נוֹסְעִים וְחוֹזְרִים, לְאֵין סוֹף,
אֲבָל זֶה לֹא הִצְלִיחַ.

 

השיר "אם כן זה היה כשלון" הוא השיר החותם את הקובץ. כבר בראשית הקריאה, המנגנון הרגשי התשתיתי של השיר מוצג חשוף וגלוי לעין. הפתיחה "אם כן, זה היה כישלון," ממקמת את הדוברת כמי שמסכמת בפני קהל ניסוי שלא עלה יפה. הבחירה לגלות כבר בכותרתו של השיר את תוצאות הדבר, מבטלת את המתח המתלווה לסיפור הניסוי הנפרט באוזנינו. עוד לפני שהתוודענו למטרת הניסוי ולאופן בו התנהל, אנחנו כבר יודעים שהוא כשל. אבל מתוך קריאת השיר בהקשרו בתוך קובץ השירים ניתן להבין מעט אחרת את הנימה הפותחת התלושה-למדי של השיר. בהיותו השיר האחרון בספר, הוא גם מסכם אותו במובן מסוים, ולפיכך ההצדקה לפתוח ב"אם כן," נובעת אולי גם ממיקומו המשמעותי ברצף השירים. לא מופרך לומר שנרמז כאן שהעוולות והמציאות הבלתי מתוקנת עליהן מצביעה פלח בשיריה, הן תולדה של אותו ניסוי שכשל.

  מכאן ממשיכה הדוברת לתאר את אופי הניסוי: "לחיות בעולם ללא הורים". יש משהו כמעט יבש בדיווח הזה, כאילו מדובר במחקר מדעי רגיל. הפונקציה הרפרנציאלית הדומיננטית משווה לשורות השיר אופי אינפורמטיבי וענייני. אבל יובש כזה מתגלה כמוליך מעולה לכאב, שעובר בו בלי שום פאתוס או נהי, ומעביר את תמונת העולם נטול ההורים באופן מזוקק.

  גם בשיר הזה, כמו גם לאורך הקובץ כולו, נשמר מבט הצללים הזה על כל היבטיו: זה של הרואה ואינה נראית, שבחסות הצל מסוגלת לספר דברים כמוסים וכואבים מאוד. ללא השם, הביוגרפיה והפרסונה של הכותבת המקיפים את השיר מכל עבריו. יש עוד הרבה מה לומר על הבחירה הזו, כמובן, אבל נדמה שמעל לכול, זהו דווקא הניסוי שכן הצליח במכלול השירה של פלח. הצליח מעל למצופה, באופן המוכיח שישנו מרחב כזה, נטול הורים ונטול שם, בו נבראים שירים בעלי חיות מסוג אחר.

  גם הדיבור בגוף ראשון רבים מחזק את תחושת הענייניות והא-פרסונליות שנוקטת בה הדוברת. אין כאן, לכאורה, סיפור ביוגרפי של פרט, של בית, אלא תנועה של ילדים/אנשים שביקשו לחיות ללא הורים, וכשלו. זהותה הבלתי ידועה של המשוררת תורמת כאן את חלקה להעמקת ההכללה הזו, כמתייחסת לקבוצה או לדור, ולא לסיפור פרטי, אבל ההכללה הזאת נסדקת מעט בהמשך השיר.

  אולי האפשרות הפרשנית הקרובה ביותר היא לראות ב"עולם ללא הורים" הזה מעין מטאפורה מורחבת לתהליך של התבגרות וספרציה של נעורים או בגרות-צעירה. המשך השיר ובו הבחירה לתאר את ההורים ברשימה דלה, נטולת ביטויי אהבה: "בלי הקשר המוזר הזה, / האשה המשונה הזאת," מעוררת תחושת בזות וריחוק הנגזרת מההיפרדות הכפויה והבריאה גם יחד, של גיל הנעורים.

  מכאן, הרשימה הולכת ונעשית יותר ויותר ספציפית ופחות בהירה: "טיפות אוזניים בליל כאבים / היד התופרת, עם האצבעות, / השחלת החוט- מקצה המשקפיים -". במעין הכללה ילדותית, מונה הדוברת סממנים שונים שמתארים לכאורה הורים גנריים, אבל הם מעוררים תחושה של היצמדות לתמונה ייחודית, אל הפרוזאי והמסוים מאוד בתוך כל המכלול הילדי-הורי הרחב והמסועף. אם נשהה את המבט על התיאור הזה, נוכל למצוא בו גם מופע של דאגה ומסירות, ערות בלילה עם ילד חולה, עמל התיקון של בגד. אך מעבר לזה, ניכר פה המבט החוקר של ילד את פעולות הוריו, וכל תנועה נקלטת אצלו ברישום הדקדקני שהוא עורך. מובן שהיד תופרת עם האצבעות, אבל רק במבט ילדי יש בכוחו של הפרט הזה למשוך את תשומת הלב ולהיחקק בתודעה. כך גם לגבי החוט המושחל מקצה המשקפיים, שאומנם הוא תיאור קצת מופרך, (ונראה שגם בו יש אולי איזו מידה מסוימת של לעג,) אבל הוא מביא גם את המבט המתמשך והבוחן הזה, ומנכיח אותו בלי תיווך.

  מעל לכול, גם כאן, כמו בשיר הקודם- יש בתיאור כזה מעין הסגרה של נימה אישית ופרטית מאוד, בתוך רצף השיר הנוקט, כאמור, בלשון רבים, ובהכללה. כל ילד היה מונה אירועים אנקדוטליים שונים, בוודאי, לו היה מתבקש לתאר את הוריו בכמה תמונות. הבחירה ברגעים המסוימים האלה, שטעונים איזו משמעות רגשית גבוהה יותר עבור הדוברת, מסגירה את החד פעמיות המתקיימת בינה ובין הוריה, ומכניסה איזו ממשות קרובה ומכאיבה לתוך השיר.

  האמביציה הגדולה שמעמיד הניסוי הזה מעוררת ציפייה לתיאור רחב יותר של כישלון הניסוי. פירוש הקביעה הנחרצת "אבל זה לא הצליח", בסוף השיר, נותר סתום בפנינו. חלקו החותם של השיר מקפל בתוכו עוד הסתעפות מטאפורית לחיים ללא הורים האלה: "כמו ילדים על משטח בטון וסקטים – / נוסעים וחוזרים, לאין סוף."

  התמונה העולה בדמיון היא כמו וידיאו-ארט בלופ: ילדים מחליקים הלוך ושוב על משטח ענק, חסר גבולות. יש בה יופי מזוקק מאוד, ובה בעת, חלול מאוד, של חופש מוחלט וריק. הנסיעה האינסופית היא מצד אחד השחרור האולטימטיבי, ומצד שני, נראית כמשאלה שהתגשמה מעבר למצופה, וקמה על יוצרתה. אולי כמו בסיפור "שוליית הקוסם", זוהי תמצית הכישלון, כשהחירות שמזמנת היעדרותו של הקוסם הופכת לכישוף שעולה על גדותיו וגבולותיו – גם כאן, יש משהו כפוי בנסיעה הזאת בסקטים, הלוך ושוב לאין סוף. בהיעדר צללית אם משגיחה מהחלון, ובאין שם בו ניתן לקרוא להם שישובו הביתה, לעת חושך.

[1] מכאן ואילך אתייחס למשורר/ת בלשון נקבה, אף על פי שזהותו/ה המגדרית לא ידועה כשאר מרכיבי זהותו/ה. מתוך הקריאה בשירים מתקבל יותר על הדעת שמדובר במשוררת אישה, אם כי הבחירה לכתיבה תחת פסבדונים מותירה בערפל גם את הפרט היסודי הזה.

Share on facebook
Facebook
Share on twitter
Twitter
Share on linkedin
LinkedIn
Share on whatsapp
WhatsApp