דו ירחון לספרות של אגודת הסופרות והסופרים
לא הספרות תלמד. שיעורה מוגבל. מקומה הצר בתרבות, בחברה ובנפש הפרט בישראל בת ימינו מורה מראש כי אין עניין ממשי או צורך בבחינת תגובתנו הספרותית, אם נבקש אתר להיווצרותו של אידיום ישראלי, תבנית ביטוי עברי ייחודית למתקפת ה־7.10 והמלחמה שפרצה בעקבותיה, ועודנה נמשכת. אומנם הכרח שגם בספרותנו תימצאנה מידות להערכתנו; אלא מה יש בה עד כה, כשנה לאחר פרוץ הזוועות? ובכן, בצומת ספרים, סטימצקי ועברית קמו זה מכבר מדפים המוקדשים ל־7.10. מוצגים בהם ספרי נון פיקשן רבים מאת היסטוריונים, אנשי ביטחון, פוליטיקאים או עיתונאים, על היום הנורא ההוא, על החמאס, על המלחמה הכוללת בציר הרשע; לצד אלה ישנן אסופות עדויות שלוקטו וסופרו או נכתבו מחדש (צורת נון פיקשן פופולרית בארץ), רובן מיועדות לקהל בוגר, מעטות לילדים; מעט פחות יצירות ספרות יפה שנכתבו בתגובה מיידית לאירוע, במיוחד אנתולוגיות, ערוכות באופן טקסי כלשהו, וכוללת שירה, סיפורת, וציור; יש גם מדריך אחד לישראל מאת נועה תשבי, רב מכר של הניו יורק טיימס (מן הכריכה). ספרים אלה נושאים בראש ובראשונה עדות לצורך השעה הלאומי. אם יש בעיתות חירום להנהיר זו את זו, הרי שמכירות ונתוני ספריות מימי מלחמת העולם השנייה מצביעים על עניין רב של ציבור הקוראים האנגלי בן אותו הזמן בנון פיקשן שעניינו המלחמה הקודמת ושאר דילמות לאומיות ואירופיות. מבוקשים במיוחד היו נאומי המלחמה של וינסטון צ׳רצ׳יל ו״מיין קאמפף״ של אדולף היטלר. שעת המשבר, דומה, הביאה למצב חירום גם את הקריאה האזרחית, והספרות שימשה סוכנות לאומית, שעניינה חיזוק הרגש הפטריוטי וידיעת האויב. כך גם בעת חירום קרובה יותר: הפלישה הרוסית לאוקראינה ב־2022 והמלחמה שפרצה בעקבותיה, ועודנה נמשכת. העדפות הקריאה של הציבור האוקראיני מלמדות על חזרה משמעותית ללשון האומה, ביכור טקסטים כתובים אוקראינית על פני רוסית. המדיום הלשוני הוא מסר לאומי, ותוכני הקריאה הולמים: ספרי נון פיקשן היסטוריים על אודות הולדת האומה, ובעיקר על דברי ימי סכסוכה עם רוסיה, הכפילו את מכירותיהם באוקראינה בשנים 2023-2022.
העיתונות שבארץ כבר עמדה על מגמה דומה שחלה בספרות העברית, כותריה וקוראיה, מאז ה־7.10. הספרות, כמו חלקים רבים בציבור הישראלי, התגייסה לתרום את חלקה לצורכי מצב החירום. משימושיה העיקריים: תמיכה רגשית לשם עיבוד הטראומה, והקמתו של גנזך לאומי, כינוס זיכרונות ועדויות למשמרת. קשה אפוא להבחין בייחוד אידיומטי בספרים אלה או אף בנוסחים הבלטריסטיים היוצאים מהם בהשתלבותם בקינת הימים האלה. גם על כך העיתונות שבארץ כבר עמדה. הקול הספרותי מתקשה לחדש, להמציא מבע ייחודי, בהיבלעו במערכת הלשון הקדחתנית שמנהלות טכנולוגיות התקשורת, התיעוד וההפצה, המהירות והנגישות בהרבה, שמייצרות שפע ואף עודפות – בחינת אי אפשרות הכלת הריבוי – של סיפורים אישיים, ראיונות, והצעות נוסחים ודרכי הבעה לתחושות האישיות והלאומיות נוכח האסון. מעל כל אלה, דף המסרים, המבקש במודע האחדת נוסח – שמדובב מפי בעלי סמכות, מאומץ בידי סוכני תקשורת ונקלט בדיבור העממי, כלקסיקון וכנרטיב – הוא, כמובן, הטקסט הקאנוני ביותר. הנה כי כן, ככל שהייתה ספרותנו זריזה בתגובתה, הרי שבבואה להעלות את האסון על הכתב כבר נמצאו לפניה תבניות לשוניות למפרע של תיאור המציאות, דמותה ומבעיה.
השפעתן של נורמות הדיבור הקולקטיבי על המבע הספרותי נלמדות מהנוסח האפולוגטי שמעצב את קלסתרן של יצירות מקומיות מאז ה־7.10, אפשר ״נוסח ה־8.10״, כסימן לשעת מפנה בדיבור העברי, שממנה והלאה עליו להתייחס או להטמיע בתוכו, בדרך זו או אחרת, את האירוע האסוני; נדרשים לו במיוחד ספרים שנכתבו לפני וראו אור אחרי התאריך שנחתם לדיראון עולם. מוכר המקרה של שאול, הרומן מאת רון כחלילי, (״כתר״, 2024), שאפיזודה ובה גיבור הספר נאחז אמוק וטובח בקיבוץ ובאנשיו הוסרה מתוכו ונערכה מחדש; כאן, עקב שידוד מערכת הדיבור, פעל הנוסח כצנזור ומצא את השתיקה יפה, ריסן גסות, התפרצות מאוויים, גילויי שנאה, ובעיקר נמנע מכל זיהוי רגש מקומי עם פעולת החמאס. לעומת ההשמטה עשוי הנוסח להופיע כתוספת: פרולוג או אפילוג לטקסט. למשל, בספרו של רענן שקד אושר לאנשים לא מאושרים (״כנרת, זמורה, דביר״, 2024), ב״מעין הקדמה״:
״אז הנה אנחנו כאן, מדפיסים ספר על אושר, זמן קצר אחרי ה־7 באוקטובר 2023.
הספר הזה נכתב כמובן לפני ה־7 באוקטובר – אותה שבת ארורה שבה כמו נעקר מישראל ליבה הפועם, הוחלף בשסתום יגע ונדמה שאבד הסיכוי לחזור לשמחת חיים פשוטה, שלא לדבר על המילה המפוצצת הזו, אושר.
הספר הזה נכתב לפני ומתפרסם אחרי. האם הוא עדיין רלוונטי? האם יש טעם בכלל לדבר על אושר – גם אם בעירבון מוגבל – בעידן ישראלי שבו, לא משנה כמה נתאמץ, הוא לכאורה לא בא בחשבון? היו מי שאמרו ש׳דווקא עכשיו׳. אני לא בטוח; נדמה כאילו תקרת הזכוכית של האושר הישראלי ירדה למקום הנמוך בתולדותיה – חצי התורן לפחות – ולא חשוב כמה ננסה להרים ראש, די מהר ניחבט בה.״
שקד מכיר בכך מראש: לשון ההקדמה היא לשון אחרי, נבדלת מלשון הספר עצמו שהיא לשון לפני. בלשון אחרי ״אושר״ אינה מושג אלא מילה עברית, ואופק ממשותה הוא סוגיה ארץ ישראלית בוערת, ואין זו מליצה. הסעיף שנכתב בדיעבד, כהקדמה לדיון, הכרחי לכל מהלך מחשבתי שמנוהל כיום בעברית: לא רק לשם הכרה בהתערערותם ואף היפוך קוטביהם של מושגים קודמים, אלא כטיעון מודע לבעייתיות שבעצם קיומו של דיבור ״מושגי״, פילוסופי; פנייה אל לשון תרבות לעת מצב חירום.
דוגמה נוספת של הנוסח, על דרך השירה, מעצבת את משלבו הארס־פואטי של השיר החותם את ספר שיריו האחרון של אודי שרבני, בכורתי – מחזור שירים בגדילה (״הקיבוץ המאוחד״, 2024):
אֵיךְ אֶפְשָׁר לִכְתֹּב שִׁירָה לְאַחַר
שִׁבְעָה בְּאוֹקְטוֹבֶּר אַלְפַּיִם עֶשְׂרִים וְשָׁלשׁ?
אֲנִי עוֹצֵר עֲרִיכָתוֹ שֶׁל סֵפֶר שֶׁנִּכְתַּב לִפְנֵי
כְּדֵי לְנַסּוֹת לְהַסְפִּיק אֶת הָאַחֲרֵי,
וְכוֹתֵב:
רָאִיתִי צִפּוֹר רַבַּת יֹפִי.
הִיא לֹא רָאֲתָה אוֹתִי.
אֵין זְמַן לְשִׁירִים; עַכְשָׁו חַיִּים, עַכְשָׁו עוֹזְרִים
לַנּוֹתָרִים.
(אֶל הַמָּוֶת הֵישַׁרְנוּ מַבָּט, וְהִנֵּה מוּטָלוֹת גּוּפוֹתֵינוּ שׁוּרָה אֲרֻכָּה)
לְרִגְשׁוֹת אָשָׁם אֵין קֶצֶב; שׁוּם דִּיּוּן אֵינֶנּוּ דָּחוּף,
מוּטָב כְּבָר שֶׁנֵּלֵךְ בִּקְטַנּוֹת.
גַּם יָד פְּתוּחָה וְאֶצְבָּעוֹת צְרִיכָה לִהְיוֹת פַּעַם אֶגְרוֹף.
הדובר הנע מפרפרזה לפרפרזה, כמבקש למצוא את דרכו בבליל קולות, מעלה את הדיהם של אדורנו, זך, גורודיש (ולוין על גורודיש), ביבי, גורי, עמיחי וקהלת. אך כל אלה קולות עבר. באירוע שחצה בין לפני ואחרי אבד מטענם החיובי ומשמעותם נעה אל קוטבה השלילי: כף היד הפתוחה של עמיחי שבה וקופצת לאגרוף. עת מלחמה. ואכן, מה לשירה ולעת זו, שבה "שום דיון אינו דחוף"; כאמור, לעת זו כל קריאה – תרתי משמע – אסתטית ממהותה, לעניין שחורג מתחום השעה, המקום ואף הלשון, מקומה לא יכירנה כדיבור נחוץ.
מצב החירום של השירה הוא הבסיס למגמותיו השונות של "נוסח ה־8.10", כהתגייסות, תוספת, גריעה, שינוי ובעיקר השתנות בהתאם לאסון; כל אלה אינם אלא אביזריו של ז'אנר ארץ־ישראלי. מהו ז'אנר זה? זה נוסח שמתנסח מאליו, מרוח הזמן, מן הדרישה מהיצירה המקומית להתכתב עם צו השעה: לעגן מוצא משותף לדיבור עברי שמכוון אל אופקו המיוחל של האידיאל הלאומי. כך אפיין אותו בשעתו הסופר העברי י.ח. ברנר ("הז'נר הארץ־ישראלי ואביזרהו", 1911): "רוב הכתבים מארץ־ישראל […] אינם נכתבים אלא מנקודת השקפה אחת: זו של התקווה הלאומית. […] הצד השווה שבהם, שכולם 'ציוניים', במובן הצר של המילה, שלכולם אמת המידה האחת: החברתית. בעצם, זה מובן: אחרת במצבנו אי־אפשר להיות, ואולי גם לא צריך. ואולם, איך שיהיה, והאופי המימוארי [נון פיקשן, י.ד.] מתגבר באופן הזה בכתבינו הנקובים והצורה הבליטריסטית האבטונומית הרי אינה יכולה שלא להיפגם על ידי כך."
הנה ברנר שמבין את הז'אנר הארץ־ישראלי כמתחייב מכורח השעה, מגוני הזמן והסביבה, מצב האומה שבדרך, שעוד אין לה טיפוסיות מובהקת, נוסח כביכול, ולכן הכרח שביטויה יתעצב בעיקר מתוך קול כללי, חברתי, אידיאולוגי, מוצא בו, אף על פי כן, פגימה פואטית. ואין זאת משום שהיה ברנר איש קצוות, ואין זאת משום חיבתו למילים קשות; לפנינו רמז להבנתו ערכי פגימה ותיקון ספרותיים מהם. אלה נובעים מהכרתו של ברנר בסגולתו של ביטוי פואטי, לשמש אמצעי ל"גילוי החיים הפנימיים והמהות שלהם […]". מהי מהות פנימית? זאת שכבת ההכרה שאין לה ביטוי אלא ספרותי, אמנותי. לה דרושה לשון סמלים, לשון מתווכת, שמגלה את המוכר והסמוי מעין כאחד. מכאן ערכו הרב של גילוי זה לשם הערכה עצמית. "הערכה עצמית – זהו אחד מתנאי־החיים שבהכרה העליונה, בין של הפרט ובין של הכלל. קיבוץ בני־אדם, כאדם היחידי, כל זמן שהוא נמצא על השלבים התחתונים של גידולו האנושי, כמעט שאינו יודע לחשוב על עצמו כהוגן, להעריך את עצמו כראוי." ("הערכת עצמנו בשלושת הכרכים", 1914)
ביטוי ספרותי שמוליך לנקודת מבט גבוהה יותר על החיים ועל עצמם מעניק בד בבד הערכה עצמית מסדר גבוה יותר. ובקידום החיים נמדד מעשה תיקון ספרותי. כי אוי לאדם או לעם חסרי הערכה עצמית. בלעדיה, זה כזה, אליבא דברנר, שוקעים אל הבהמי, ואינם יודעים את עצמם ואת שקיעתם.
מכאן הייחוד והגדולה שמצא ברנר בסבא של הספרות העברית, מנדלי מו"ס (ש"י אברמוביץ'); שבין שורותיו, בחן וחסד, הוציא נחש ההערכה את ראשו הערום, כילד המצביע לעבר מלך עירום ומשמיע אמת כמוסה תחת שתיקה מוסכמת. הקלסתר הרוחני המלא שצייר מנדלי ליהודים נתן דמות וקול למודחק האישי והחברתי – אף למידות רעות, לניוול ולכיעור; אך לא על דרך ההטפה המשכילית אלא על דרך האמנות: בספרות מאירת עיניים. מיטבו של ביטוי עברי כזה: "הערכה עצמית אמיתית, שאינה יראה מפני ראית־נגעינו, שאינה יראה להגיד כל האמת אשר היא רואה״. וראשית הערכה עצמית: אנחנו והם. ישראל והעמים. הבדלה ששורשיה היסטוריים. אף למעלה מזה – מיתולוגיים. חלוקת התפקידים המיידית של הסיפור הגדול, טובים ורעים, נבנית מתוך הדיבור העברי, מן הברית הכרותה במילות הטקסט. ואולם על אלה, הטוב והרע, הוסיף מנדלי את המכוער. מהו המכוער? זה צלם אנוש פגום ומדורדר.
לאחרונה צפיתי בסינמטק במערבון הזכור לטוב "הטוב, הרע והמכוער" (1966). ההקרנה הוקדשה לעמרי מירן, שנחטף מנחל עוז ב־7.10, ועודנו מוחזק בשבי. אשתו דיברה טרם ההקרנה. האולם (הגדול) היה מלא, להפתעתי, מפה לפה. זאת הייתה גרסתו הארוכה של הסרט, מאה ושבעים דקות, והרבים, להפתעתי, שנשארו עד סופו, עשו זאת (אדבר ברשות הקהל), בעבור הבעות הפנים, מטבעות הלשון, ופעולותיה הדרמתיות של הדמות המגולמת לעילא בידי אלי ואלך: טוקו בנדיקטו פאסיפיקו חואן מריה רמירז, הידוע בכינויו "העכברוש", הוא־הוא – "המכוער".
נרכיב את דמותו משלוש סצנות: בתחילת הסרט, כשחבל מונח על צווארו, מביט טוקו בתיעוב בקהל שבא לצפות בהוצאתו להורג, ומחייך כמאזין לשבחיו, לשמע הפשעים שבגינם נגזר דינו, נמנים בקול, בזה אחר זה, מפי נציג החוק: רצח, פריצה, גניבת תשמישי קדושה, הצתה, התחזות, זיוף, ביגמיה, נטישת ילדיו ואשתו, שידול לזנות, חטיפה, סחיטה, סחר בטובין גנובים, שוד מזוין של אזרחים, שוד דרכים, תקיפת שופט, אונס בתולה בת הגזע הלבן, אונס בתולה בת הגזע השחור (כאן הוא חושף את שיניו במפגיע ונוהם לעומת אישה מזועזעת) ועוד ועוד ועוד. באמצע הסרט צצה סצנה שלא הכרתי (אחת משש כאלה בגרסה ארוכה זו): טוקו הנמלט מתהלך שיכור, מפויח ומרוט, בין חורבות עיירה מדברית, בידו האחת בקבוק, באחרת, אחוז מצווארו, פגר תרנגול. הוא קורא ודבריו שבים אליו כהד: "אם אתה עובד בשביל לחיות, למה אתה הורג את עצמך בעבודה?…" רגליו כושלות, קורסות לישיבה, והוא נושא אל עיניו את ראש העוף המת ומלהג עימו על מר החיים והבלם. בשלהי הסרט מגיע טוקו סוף־סוף אל בית הקברות שבו טמון האוצר שחיפש לכל אורכו, ולעיניו נגלות שורות על שורות של מצבות, רגליו קמות והוא מתרוצץ סחור־סחור, מסתער, בלי סדר ושיטה אך בנחישות של אוכל נבלות מיומן, בוחן, מרחרח בזריזות כל קבר וקבר, עיניו נוצצות, מבוהלות ובולעות, שיניו נושכות את שפתיו, אגלי זיעה ניגרים על פניו ההולכות ומאדימות, ידו אוחזת בצד גופו הכואב ואילו רגליו מגבירות מהירות, תאוותו מדביקה את הקרשנדו המתנגן ברקע דילוגיו, והנה מחוללת לפנינו החמדנות בכבודה ובעצמה! טוקו כבר איננו אדם. הוא חרג מזה. צלם אנוש שבו נבלע, אבד. זה הכיעור. אף על פי כן, כרגע קולנועי, אמנותי, הרי זה קתרזיס. ומעשה אמנותי שמעניק קול ודמות לאובדן צלם ואנושיות, לכיעור, הוא, דומני, האידיום הישראלי הנחוץ בשעה זו.
אם נבחר בברנר להורות דרך, הרי שכך כתב: "ספרותנו משַועה. השועה האמיתית – מרגישה היא – משחררת באיזו מידה. ספרותנו מעריכה. ההערכה האמיתית – מרגישה היא – גם זו ששוללת נושאת בה כבר איזו חיוב. הכרת עצמותנו הנכונה, הצדקת־הדין עלינו, מעלה אותנו על עצמנו."
כיצד, אפוא, נעלה על עצמנו, נצדיק דיננו ונכיר עצמנו? אידיום ישראלי כזה, היכן יימצא בריבוי ואף בשפע המבעים והדימויים הקיים? אפשר שלא בתוכו אלא באמצעותו: בצורה אמנותית שופעת, הולמת הכלת ריבוי, בעדכניות מבעיה, בגמישותה הסגנונית, ובחסכנותה התיאורית, ולמעלה מזה – סגולתה החתרנית. אני מייד חושב על קומיקס. אני נזכר במאמר יפה של זיוה בן־פורת, "האידיום הישראלי של דודו גבע וקובי ניב", שבו מנתה את סגולות הסוגה במופעה המקומי: האף, למשל, המבדיל בין דמויות כמו יוסף הפקיד ואחיו אינו מאפיין פיגורטיבי בלבד, אינו רק אף ארכיטיפי, יהודי, אלא בעיקר דוגמה ליכולתה של שפת הקומיקס לנצל מאפיינים בולטים, קלישאות וסטריאוטיפים לכדי קשירה מחודשת של יחסי לשון ומציאות, כזאת שמולידה ביטוי מקומי, עממי, שתכני התרבות הפופולרית ותרבות הנגד משמשים בו בערבוביה.
לאחרונה ראתה אור האנתולוגיה היום שבו הכול השתנה ("יוקה", 2024), אסופה המאגדת "עשרה סיפורים משבעה באוקטובר", מעובדים גרפית לצורת קומיקס בידי יוצרות ויוצרים שונים. הסיפור הפותח, מאת אור יוגב, מציג את קורותיה של מאיה אלפר, מניצולות הטבח בפסטיבל נובה. בתמונות רחבות, מסוגננות בנאיביות, כספר ילדים, בסדרת הבזקים קצרה, נטווה סיפור הגיבורה הנחבאת בשיח. ההיכרות עימה מיידית: זריחה, פני בודהה, קרן אור, כפות רגליים יחפות, אוהבות חופש וקלפי טארוט מצטרפים לצייר את דמותה של מאיה, שחיה במשך שנה בגואטמלה לפני שחזרה לארץ כדי לקחת חלק בפסטיבל. בלילה ליבה ניבא לה רעות. לפנות בוקר פרצו האזעקות. היא נמלטה על חייה ולבסוף מצאה מחסה בשיח, שם נשמרה במשך שעות, מוקפת מחבלים ומעשי זוועות, עד בואם של כוחות החילוץ. השימוש שעושה יוגב באופני המבע של הקומיקס הוא מופת אמנותי למעט המחזיק מרובה. ואפשר שיש בו להתוות כיוון לאידיום ישראלי מקורי של מתקפת ה־7.10. "הגעתי אל השיח שהציל אותי אחרי שברחתי מהנובה." קולה של הגיבורה, עדותה, פותח את המעשה: התמונה רוחבית, במרכזה – כף ידה המושטת לפנים של מאיה, עוטה את צמיד הפסטיבל, אצבעותיה, זרת ואגודל, מתמזגות בשיח שמחפה על שני צידי התמונה. חי וצומח שלובים. גם ענפיו העירומים של השיח נראים ככפות מושטות, מבקשות חסד. צלליתו קוצנית אבל גם דומה לריאה נושמת. בלב הסיפור, מרגע שרגליה הנמלטות של מאיה נכנסות לתחומו, ענפיו משתרגים, מטפסים ומכסים את הדף כולו, מעשה פלאים. המבע שב ועוטה נוסח סיפור ילדים. הגיבורה עוצמת את עיניה וכמו נרדמת במעבה הסבך הקוצני. הזמן חולף ולא מאונה לה כל רע. פניה היפות נגלות לאורך הדף, מציצות בין ענפים, שערה אסוף, שהרי כאן נגלה כוחה, זה שעמד לה לשמור על שקט נפשי בשעת צרה. היא עוצמת את עיניה ומחייכת. "כדי שאם אמא שלי תמצא את הגופה שלי, היא תמצא אותה מחייכת." בדף המקביל, מן העבר האחר, תמונה מנוגדת ומקבילה, השתבשותו של סיפור הילדים: רקע אדום מתחלף בכחול. צללים לבנים בשחורים. ואת פניה של מאיה מחליפות פניו של מחבל. הוא עוטה שחורים. עוטה מסכה שמגלה רק את עיניו ופיו. עוטה למצחו סרט ירוק מסולסל כתב – דגל חמאס. עיניו פקוחות. גבותיו זעופות. שפתיו מחייכות. "בחיים לא אשכח את החיוך של המחבל שרצח אותה." פניהם המחייכות, זו לעומת זו, של מאיה והמחבל, שלובות בענפיו הנפתלים של שיח קוצני, מעלות על הדעת את הדימויים הראשונים, המעטים עוד, ששבו והופיעו באתרים ובשידורי חדשות בימים הראשונים למתקפה: צילומי סלפי, פנים צעירות של חוגגות וחוגגים ושל מחבלים, מיישירים מבט למצלמה, מסמנים וי, בשלל גוונים, ובמדים שחורים; אלה ואלה צעירים, ואלה ואלה חוגגים, במסיבת טבע ובמסיבת דמים, אלה ואלה מחייכים. והסבך אחד. אך החשבון לא נגמר, התמונה האחרונה בסיפור נפרשת על פני עמוד מלא. ללא מילים. מאחור, מעבר לבתי אופקים, הרקע בוער, אש ותימרות עשן, אך בחזית התמונה, קרוב אלינו, על אדמה בטוחה, עומדות כפות רגליה היחפות של מאיה הנאספת לחיבוקו של אביה, ומעליהם עצים נישאים פורשים את חופתם המגוננת.
אריג הקומיקס משלב דימויים מוכרים – כפות רגליה היחפות של מאיה והכיפה שלראש אביה, הצווארון הפתוח של הסוודר השחור שלה והמסכה השחורה המהודקת סביב צוואר המחבל, הקליגרפיה בערבית שלראשו, لَا إِلٰهَ إِلَّا الله مُحَمَّدٌ رَسُولُ الله (הכרזת האמונה האסלאמית: אין אלוהים מלבד אללה, מוחמד הוא שליח אללה) וצמיד הפסטיבל שעליו הכיתוב NOVA – לשם ייצוג מיידי של המציאות, מתוך הניגודים המרכיבים אותה. אולם כאן נוספת מורכבות על מורכבות. הדיבור הפוליטי בן השעה, מצב החירום של השפה, והז'אנר המתפתח בהתאם אליו, רשאים בלשון הקומיקס לזליגות פיגורטיביות וסגנוניות, להתגלגלות במטפורי, במיתולוגי ובארכיטיפי. פניהם המחייכות, זו לעומת זו, של מאיה והמחבל, שלובות בענפיו הנפתלים של השיח הקוצני, מציגות צלם אנוש ולעומתו את אובדנו. אבל השיח שהיה לישועה אינו רק מגלם ניגודים, הוא גם מציג את הסבך האחד שבו השניים לכודים. ואפשר שזהו סבך של שיח אחר, שיח הדימויים השגור בלשוננו.